Ее интонации исполнены сдержанного достоинства и властного спокойствия, характер их более отстраненный, ярко выраженного декламационного свойства.
А Лейчестер полюбил другую. Еще в походе против шотландцев он тайно женился на юной Матильде, дочери казненной Марии Стюарт. Об этом он рассказывает своему другу, герцогу Норфолку. Но тот завидует Лейчестеру и хочет погубить его, выдав тайну королеве.
В сцене предательства Норфолка, когда королева узнает, что Лейчестер любит другую, композитор раскрывает целую гамму чувств, нахлынувших на героиню. С одной стороны, она властно требует, чтобы Норфолк открыл ей правду. В ее речитативе господствуют повелительные нотки. Однако недобрые предчувствия придают ее интонациям оттенок обреченности. Партия королевы приобретает минорную окраску (соль минор), в ней появляются ниспадающие, никнущие фразы. Елизавета ошеломлена страшной вестью. Состояние растерянности тонко раскрывается тем, что в партии героини сначала повторяется мелодия Норфолка. Но вскоре в душе королевы просыпается оскорбленное самолюбие, она готова мстить. И вновь в речитативе Елизаветы звучат решительные интонации, исполненные властной уверенности, что подчеркивается декламационностью, обостренным ритмом, широкими восходящими скачками. В оркестре на слове «pйrira» («будет наказан») появляются напряженные неустойчивые гармонии. Елизавета – человек действия. Она хочет заставить Матильду отказаться от Лейчестера. Молодая женщина находится во власти королевы, ведь она, чтобы быть с любимым мужем, переоделась одним из шотландских заложников, а державная соперница догадалась о том, кто она. Скрытая угроза звучит в диалоге королевы и пленницы. Грузно восходящая мелодическая линия в партии царственной влюбленной создает образ страшного королевского гнева, готового обрушиться на непокорную. Созданию тревожной взволнованной атмосферы способствуют стремительные отрывистые пассажи в оркестре, как бы подстегиваемые аккордами на сильных долях.
Когда просматриваешь эту оперу, невольно думается, как же мог такой чуткий мастер, как Россини, обратиться к такому далекому по мысли от современной ему действительности сюжету? Конечно, драматические открытия здесь налицо, но как же соотносится эта опера со своим временем? Ведь каждый настоящий художник становится зеркалом своей эпохи. А эпоха Россини – это эпоха мощного подъема национально-освободительного движения. Конечно, «Елизавета» писалась для придворного торжества, но не мог такой композитор, как Россини, хоть в чем-то не проявить свои демократические настроения. И вот в пышной опере, предназначенной для королевских празднеств, гневно зазвучал протест против тирании! Заметно увеличена роль народа!
Дело в том, что королеве не удалось ничего добиться от Матильды. Лейчестер брошен в тюрьму, а его солдаты, полные сочувствия к своему командиру, хотят освободить его. Звучит развернутая хоровая сцена во дворе тюрьмы, передающая психологический настрой солдат. Ее средства музыкальной выразительности просты. Для достижения эффекта единства настроения всех участников этой сцены Россини дает унисонное звучание всех хоровых партий, за исключением эпизодически более развитой партии басов. Это явилось новым и неожиданным приемом у молодого композитора, поскольку мелодическая линия этой партии почти всегда менее разработана по сравнению с другими голосами. Преобладание унисонного звучания мужского хора, предельно простая гармония воссоздают мужественный, сильный образ солдатской массы.
Норфолк проникает в тюрьму и снова клянется Лейчестеру в дружбе. А того ждет казнь. Ведомая чувством любви, тайно приходит к возлюбленному королева. Интонации ее обращения к заключенному исполнены скорби и гордого величия любящей женщины. На фоне оркестровой педали звучит речитатив героини, основанный на сочетании декламационности с ниспадающими ходами в пунктирном ритме и распевности с мягким и плавным волнообразным движением мелодии и ровной ритмикой. Когда же брат Матильды спасает королеву от кинжала Норфолка и выясняется, что изменник именно Норфолк, она прощает Лейчестера и Матильду. В этот момент партия героини насыщается сложнейшими изысканными колоратурными украшениями: «Встаньте, прекрасные, благородные души».
Отныне удел Елизаветы – радость и милосердие. Но королева как бы уговаривает сама себя (ремарка da se, то есть «про себя»). Мелодия упрощается, теряет изящество, столь свойственное россиниевскому музыкальному языку. Отсутствие колоратур и ритмическая выровненность настораживают и позволяют заключить, что «радость» носит чисто внешний характер. Елизавета не может простить, не может забыть свою любовь.
Какая сложная и интересная получилась роль для прелестной примадонны Изабеллы! Какой противоречивый и сильный характер вышел у Елизаветы! Нет, такая драма не может кончиться ничем хорошим, такой клубок чувств и страстей не распутывается, а разрубается. Но традиция есть традиция, и Джоаккино вынужден ей подчиниться. Всем своим нутром он чувствовал логическую необоснованность торжественного апофеоза в завершении этой оперы. И результатом явилась внутренняя холодность финала. А Россини объяснил: «Елизавета, даже давая прощение, остается королевой. Для такого высокомерного сердца самое великодушное по виду прощение все-таки составляет политический акт. Какая женщина, Даже не будучи королевой, может простить такое оскорбление, как Предпочтение другой женщине?»
Первое представление оперы прошло с триумфальным успехом. Неаполитанцы пленились восхитительно виртуозным стилем этого произведения. Их увлекло драматически активное действие и поразило еще одно новшество молодого композитора – полное отсутствие речитативов secco, которые сплошь были заменены аккомпанированными в сопровождении струнной группы оркестра. Неаполитанскому королю опера так понравилась, что он распорядился об отмене приказа, запрещающего учащимся консерватории посещать спектакли Россини.
«Елизавета, королева Английская» во многом явилась ареной для испытания новых выразительных средств. С другой же стороны, молодой композитор часто шел в ней на компромиссы, ведь даже ее местами излишняя пышность вокального стиля была уступкой вкусам неаполитанских зрителей. Может быть, поэтому Россини не ценил этой оперы: «Это произведение относится к тем, которые надо предать забвению», – писал он в 1838 году импресарио театра во Флоренции в ответ на просьбу дать указания по постановке «Елизаветы».
Если жизненные пути Изабеллы Кольбран и Россини скрестились еще в 1806 году, то творческие пересеклись только с постановкой «Елизаветы, королевы Английской».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
А Лейчестер полюбил другую. Еще в походе против шотландцев он тайно женился на юной Матильде, дочери казненной Марии Стюарт. Об этом он рассказывает своему другу, герцогу Норфолку. Но тот завидует Лейчестеру и хочет погубить его, выдав тайну королеве.
В сцене предательства Норфолка, когда королева узнает, что Лейчестер любит другую, композитор раскрывает целую гамму чувств, нахлынувших на героиню. С одной стороны, она властно требует, чтобы Норфолк открыл ей правду. В ее речитативе господствуют повелительные нотки. Однако недобрые предчувствия придают ее интонациям оттенок обреченности. Партия королевы приобретает минорную окраску (соль минор), в ней появляются ниспадающие, никнущие фразы. Елизавета ошеломлена страшной вестью. Состояние растерянности тонко раскрывается тем, что в партии героини сначала повторяется мелодия Норфолка. Но вскоре в душе королевы просыпается оскорбленное самолюбие, она готова мстить. И вновь в речитативе Елизаветы звучат решительные интонации, исполненные властной уверенности, что подчеркивается декламационностью, обостренным ритмом, широкими восходящими скачками. В оркестре на слове «pйrira» («будет наказан») появляются напряженные неустойчивые гармонии. Елизавета – человек действия. Она хочет заставить Матильду отказаться от Лейчестера. Молодая женщина находится во власти королевы, ведь она, чтобы быть с любимым мужем, переоделась одним из шотландских заложников, а державная соперница догадалась о том, кто она. Скрытая угроза звучит в диалоге королевы и пленницы. Грузно восходящая мелодическая линия в партии царственной влюбленной создает образ страшного королевского гнева, готового обрушиться на непокорную. Созданию тревожной взволнованной атмосферы способствуют стремительные отрывистые пассажи в оркестре, как бы подстегиваемые аккордами на сильных долях.
Когда просматриваешь эту оперу, невольно думается, как же мог такой чуткий мастер, как Россини, обратиться к такому далекому по мысли от современной ему действительности сюжету? Конечно, драматические открытия здесь налицо, но как же соотносится эта опера со своим временем? Ведь каждый настоящий художник становится зеркалом своей эпохи. А эпоха Россини – это эпоха мощного подъема национально-освободительного движения. Конечно, «Елизавета» писалась для придворного торжества, но не мог такой композитор, как Россини, хоть в чем-то не проявить свои демократические настроения. И вот в пышной опере, предназначенной для королевских празднеств, гневно зазвучал протест против тирании! Заметно увеличена роль народа!
Дело в том, что королеве не удалось ничего добиться от Матильды. Лейчестер брошен в тюрьму, а его солдаты, полные сочувствия к своему командиру, хотят освободить его. Звучит развернутая хоровая сцена во дворе тюрьмы, передающая психологический настрой солдат. Ее средства музыкальной выразительности просты. Для достижения эффекта единства настроения всех участников этой сцены Россини дает унисонное звучание всех хоровых партий, за исключением эпизодически более развитой партии басов. Это явилось новым и неожиданным приемом у молодого композитора, поскольку мелодическая линия этой партии почти всегда менее разработана по сравнению с другими голосами. Преобладание унисонного звучания мужского хора, предельно простая гармония воссоздают мужественный, сильный образ солдатской массы.
Норфолк проникает в тюрьму и снова клянется Лейчестеру в дружбе. А того ждет казнь. Ведомая чувством любви, тайно приходит к возлюбленному королева. Интонации ее обращения к заключенному исполнены скорби и гордого величия любящей женщины. На фоне оркестровой педали звучит речитатив героини, основанный на сочетании декламационности с ниспадающими ходами в пунктирном ритме и распевности с мягким и плавным волнообразным движением мелодии и ровной ритмикой. Когда же брат Матильды спасает королеву от кинжала Норфолка и выясняется, что изменник именно Норфолк, она прощает Лейчестера и Матильду. В этот момент партия героини насыщается сложнейшими изысканными колоратурными украшениями: «Встаньте, прекрасные, благородные души».
Отныне удел Елизаветы – радость и милосердие. Но королева как бы уговаривает сама себя (ремарка da se, то есть «про себя»). Мелодия упрощается, теряет изящество, столь свойственное россиниевскому музыкальному языку. Отсутствие колоратур и ритмическая выровненность настораживают и позволяют заключить, что «радость» носит чисто внешний характер. Елизавета не может простить, не может забыть свою любовь.
Какая сложная и интересная получилась роль для прелестной примадонны Изабеллы! Какой противоречивый и сильный характер вышел у Елизаветы! Нет, такая драма не может кончиться ничем хорошим, такой клубок чувств и страстей не распутывается, а разрубается. Но традиция есть традиция, и Джоаккино вынужден ей подчиниться. Всем своим нутром он чувствовал логическую необоснованность торжественного апофеоза в завершении этой оперы. И результатом явилась внутренняя холодность финала. А Россини объяснил: «Елизавета, даже давая прощение, остается королевой. Для такого высокомерного сердца самое великодушное по виду прощение все-таки составляет политический акт. Какая женщина, Даже не будучи королевой, может простить такое оскорбление, как Предпочтение другой женщине?»
Первое представление оперы прошло с триумфальным успехом. Неаполитанцы пленились восхитительно виртуозным стилем этого произведения. Их увлекло драматически активное действие и поразило еще одно новшество молодого композитора – полное отсутствие речитативов secco, которые сплошь были заменены аккомпанированными в сопровождении струнной группы оркестра. Неаполитанскому королю опера так понравилась, что он распорядился об отмене приказа, запрещающего учащимся консерватории посещать спектакли Россини.
«Елизавета, королева Английская» во многом явилась ареной для испытания новых выразительных средств. С другой же стороны, молодой композитор часто шел в ней на компромиссы, ведь даже ее местами излишняя пышность вокального стиля была уступкой вкусам неаполитанских зрителей. Может быть, поэтому Россини не ценил этой оперы: «Это произведение относится к тем, которые надо предать забвению», – писал он в 1838 году импресарио театра во Флоренции в ответ на просьбу дать указания по постановке «Елизаветы».
Если жизненные пути Изабеллы Кольбран и Россини скрестились еще в 1806 году, то творческие пересеклись только с постановкой «Елизаветы, королевы Английской».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79