Эзра Паунд написал книгу о его музыке. В 1924 году Антейль в поисках заработка стал парижским представителем незадолго до этого организованного немецкого журнала «Квершнитт», издававшегося во Франкфурте-на-Майне графом фон Веддеркопом, которого монпарнасцы шутливо называли мистер Очень Приятно, поскольку это были единственные два слова по-английски, которые он знал и постоянно повторял.
Антейль связал Хемингуэя с «Квершниттом», где Эрнесту удалось опубликовать несколько стихотворений и даже поэму «Земля Испании» — с издателями Мак-Элмоном и Бердом.
Конечно, эти случайные публикации не могли обеспечить семью Хемингуэя, и приходилось им очень туго. В книге «Праздник, который всегда с тобой» он писал об этом времени:
«Когда в Париже живешь впроголодь, есть хочется особенно сильно, потому что в витринах всех булочных выставлены всевозможные вкусные вещи, а люди едят за столиками прямо на тротуарах, и ты видишь еду и вдыхаешь ее запах. Если ты бросил журналистику и пишешь вещи, которые в Америке никто не купит, а своим домашним сказал, что приглашен кем-то на обед, то лучше всего пойти в Люксембургский сад, где на всем пути от площади Обсерватории до улицы Вожирар тебя не смутит ни вид, ни запах съестного. И можно зайти в Люксембургский музей, где картины становятся яснее, проникновеннее и прекраснее, если сосет под ложечкой и живот подвело от голода.
Пока я голодал, я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи. Я часто спрашивал себя, не голодал ли и он, когда работал. Но решил, что он, наверно, просто забывал поесть. Такие не слишком здравые мысли-открытия приходят в голову от бессонницы или недоедания. Позднее я решил, что Сезанн все-таки испытывал голод, но другой».
Работать Хемингуэй обычно уходил в кафе. Там можно было взять на завтрак кофе с бриошами — это стоило меньше франка — и работать в тишине весь день.
Обычно он направлялся в ближайшее от Нотр-Дам-де-Шан кафе «Клозери-де-Лила». Оно считалось одним из лучших в Париже, завсегдатаи таких фешенебельных кафе, как «Купол» и «Ротонда», никогда здесь не появлялись, и никто не приставал с разговорами. Зимой там было тепло, а весной и осенью круглые столики стояли в тени деревьев, там, где возвышалась статуя маршала Нея. Тень ложилась на бронзу его обнаженной сабли.
В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй вспоминал об одном из таких дней:
«Я сел в углу — так, чтобы через мое плечо падали лучи вечернего солнца, и стал писать в блокноте. Официант принес мне cafe-creme, я подождал, пока он остыл, выпил полчашки и, отодвинув чашку, продолжал писать. Когда я кончил писать, мне не хотелось расставаться с рекой, с форелью в заводи, со вздувшейся у свай водой. Это был рассказ о возвращении с войны, но война в нем не упоминалась». Это писался рассказ «На Биг-Ривер».
В 1925 году Хемингуэй говорил одному своему приятелю: «Я пишу медленно и с большим трудом, и для этого моя голова не должна быть ничем забита. Когда я пишу, я должен пережить все это». В этом «переживании» был ключ к его методу воссоздания действительности. Не описательство, а сотворение мира, пропущенное через собственное сердце, — именно это должно было потом дать читателю ощущение такой правды, словно это случилось не с героем, а с ним, с читателем. В той же книге «Праздник, который всегда с тобой» есть драгоценный отрывок, воспроизводящий этот процесс творчества:
«Синие блокноты, два карандаша и точилка (карманный нож слишком быстро съедает карандаш), мраморные столики, запах раннего утра, свежий и всеочищающий, да немного удачи — вот и все, что требовалось. А удачу должны принести конский каштан и кроличья лапка в правом кармане. Мех кроличьей лапки давным-давно стерся, а косточки и сухожилия стали как полированные. Когти царапали подкладку кармана, и ты знал, что твоя удача с тобой.
В иные дни все шло хорошо и удавалось написать так, что ты видел этот край, мог пройти через сосновый лес и просеку, а оттуда подняться на обрыв и окинуть взглядом холмы за излучиной озера. Случалось, кончик карандаша ломался в воронке точилки, и тогда ты открывал маленькое лезвие перочинного ножа, чтобы вычистить точилку, или же тщательно заострял карандаш острым лезвием, а затем продевал руку в пропитанные соленым потом ремни рюкзака, вскидывал его, просовывал вторую руку и начинал спускаться к озеру, чувствуя под мокасинами сосновые иглы, а на спине — тяжесть рюкзака».
Нет никаких сомнений, что и это воспоминание относится к моменту создания рассказа «На Биг-Ривер», который Хемингуэй любил и всегда считал одним из лучших своих произведений.
Когда писался этот рассказ, Хемингуэй пытался теоретически осмыслить свои взгляды на проблему соотношения жизненного материала и вымысла в художественном произведении. «На Биг-Ривер» в первом варианте завершался большим внутренним монологом Ника Адамса, его размышлениями о специфике литературного творчества. При этом Хемингуэй ссылался на примеры своих друзей-писателей и анализировал их сильные и слабые стороны. Потом Хемингуэй почувствовал, что этот внутренний монолог разрушает целостность рассказа, и выкинул его. Сохранился черновик, представляющий немалый интерес для понимания тогдашних раздумий Хемингуэя.
«Единственная стоящая литература, — писал он, — это когда создаешь, придумываешь». И далее утверждал, что слабость Джойса проявляется именно тогда, когда он копирует жизнь, когда в герое своего романа «Улисс» Дедалусе Джойс изображает самого себя. Выдуманные же Джойсом характеры, как, например, Блум, превосходны. Такой же недостаток, считал Хемингуэй, мешает творчеству Мак-Элмона, который «работает слишком близко к жизни».
«Жизнь надо изучать, — писал Хемингуэй, — и затем создавать своих собственных героев… Ник (Адамс) в рассказах никогда не был самим автором. Он создал Ника. Конечно, он никогда не видел, как индианка рожала ребенка. И поэтому в рассказе это получилось хорошо. Он видел рожавшую женщину на дороге в Карагач и пытался помочь ей. Вот как это было на самом деле.
(Ник) хотел стать великим писателем. Он был уверен, что станет им… Он, Ник, хотел написать о земле так, как если бы ее рисовал Сезанн… Он точно представлял себе, как бы нарисовал Сезанн этот изгиб реки».
Эта проблема соотношения реальной жизни и ее воплощения в произведении всегда занимала критиков, изучавших творчество Хемингуэя, давая повод для множества превратных толкований, сводившихся зачастую к полному отождествлению автора с его героями.
Уже после смерти Хемингуэя друг его молодости американский прогрессивный поэт Арчибальд Мак-Лиш в своих воспоминаниях дал очень верный ключ к пониманию этой проблемы жизни и творчества Хемингуэя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138
Антейль связал Хемингуэя с «Квершниттом», где Эрнесту удалось опубликовать несколько стихотворений и даже поэму «Земля Испании» — с издателями Мак-Элмоном и Бердом.
Конечно, эти случайные публикации не могли обеспечить семью Хемингуэя, и приходилось им очень туго. В книге «Праздник, который всегда с тобой» он писал об этом времени:
«Когда в Париже живешь впроголодь, есть хочется особенно сильно, потому что в витринах всех булочных выставлены всевозможные вкусные вещи, а люди едят за столиками прямо на тротуарах, и ты видишь еду и вдыхаешь ее запах. Если ты бросил журналистику и пишешь вещи, которые в Америке никто не купит, а своим домашним сказал, что приглашен кем-то на обед, то лучше всего пойти в Люксембургский сад, где на всем пути от площади Обсерватории до улицы Вожирар тебя не смутит ни вид, ни запах съестного. И можно зайти в Люксембургский музей, где картины становятся яснее, проникновеннее и прекраснее, если сосет под ложечкой и живот подвело от голода.
Пока я голодал, я научился гораздо лучше понимать Сезанна и по-настоящему постиг, как он создавал свои пейзажи. Я часто спрашивал себя, не голодал ли и он, когда работал. Но решил, что он, наверно, просто забывал поесть. Такие не слишком здравые мысли-открытия приходят в голову от бессонницы или недоедания. Позднее я решил, что Сезанн все-таки испытывал голод, но другой».
Работать Хемингуэй обычно уходил в кафе. Там можно было взять на завтрак кофе с бриошами — это стоило меньше франка — и работать в тишине весь день.
Обычно он направлялся в ближайшее от Нотр-Дам-де-Шан кафе «Клозери-де-Лила». Оно считалось одним из лучших в Париже, завсегдатаи таких фешенебельных кафе, как «Купол» и «Ротонда», никогда здесь не появлялись, и никто не приставал с разговорами. Зимой там было тепло, а весной и осенью круглые столики стояли в тени деревьев, там, где возвышалась статуя маршала Нея. Тень ложилась на бронзу его обнаженной сабли.
В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй вспоминал об одном из таких дней:
«Я сел в углу — так, чтобы через мое плечо падали лучи вечернего солнца, и стал писать в блокноте. Официант принес мне cafe-creme, я подождал, пока он остыл, выпил полчашки и, отодвинув чашку, продолжал писать. Когда я кончил писать, мне не хотелось расставаться с рекой, с форелью в заводи, со вздувшейся у свай водой. Это был рассказ о возвращении с войны, но война в нем не упоминалась». Это писался рассказ «На Биг-Ривер».
В 1925 году Хемингуэй говорил одному своему приятелю: «Я пишу медленно и с большим трудом, и для этого моя голова не должна быть ничем забита. Когда я пишу, я должен пережить все это». В этом «переживании» был ключ к его методу воссоздания действительности. Не описательство, а сотворение мира, пропущенное через собственное сердце, — именно это должно было потом дать читателю ощущение такой правды, словно это случилось не с героем, а с ним, с читателем. В той же книге «Праздник, который всегда с тобой» есть драгоценный отрывок, воспроизводящий этот процесс творчества:
«Синие блокноты, два карандаша и точилка (карманный нож слишком быстро съедает карандаш), мраморные столики, запах раннего утра, свежий и всеочищающий, да немного удачи — вот и все, что требовалось. А удачу должны принести конский каштан и кроличья лапка в правом кармане. Мех кроличьей лапки давным-давно стерся, а косточки и сухожилия стали как полированные. Когти царапали подкладку кармана, и ты знал, что твоя удача с тобой.
В иные дни все шло хорошо и удавалось написать так, что ты видел этот край, мог пройти через сосновый лес и просеку, а оттуда подняться на обрыв и окинуть взглядом холмы за излучиной озера. Случалось, кончик карандаша ломался в воронке точилки, и тогда ты открывал маленькое лезвие перочинного ножа, чтобы вычистить точилку, или же тщательно заострял карандаш острым лезвием, а затем продевал руку в пропитанные соленым потом ремни рюкзака, вскидывал его, просовывал вторую руку и начинал спускаться к озеру, чувствуя под мокасинами сосновые иглы, а на спине — тяжесть рюкзака».
Нет никаких сомнений, что и это воспоминание относится к моменту создания рассказа «На Биг-Ривер», который Хемингуэй любил и всегда считал одним из лучших своих произведений.
Когда писался этот рассказ, Хемингуэй пытался теоретически осмыслить свои взгляды на проблему соотношения жизненного материала и вымысла в художественном произведении. «На Биг-Ривер» в первом варианте завершался большим внутренним монологом Ника Адамса, его размышлениями о специфике литературного творчества. При этом Хемингуэй ссылался на примеры своих друзей-писателей и анализировал их сильные и слабые стороны. Потом Хемингуэй почувствовал, что этот внутренний монолог разрушает целостность рассказа, и выкинул его. Сохранился черновик, представляющий немалый интерес для понимания тогдашних раздумий Хемингуэя.
«Единственная стоящая литература, — писал он, — это когда создаешь, придумываешь». И далее утверждал, что слабость Джойса проявляется именно тогда, когда он копирует жизнь, когда в герое своего романа «Улисс» Дедалусе Джойс изображает самого себя. Выдуманные же Джойсом характеры, как, например, Блум, превосходны. Такой же недостаток, считал Хемингуэй, мешает творчеству Мак-Элмона, который «работает слишком близко к жизни».
«Жизнь надо изучать, — писал Хемингуэй, — и затем создавать своих собственных героев… Ник (Адамс) в рассказах никогда не был самим автором. Он создал Ника. Конечно, он никогда не видел, как индианка рожала ребенка. И поэтому в рассказе это получилось хорошо. Он видел рожавшую женщину на дороге в Карагач и пытался помочь ей. Вот как это было на самом деле.
(Ник) хотел стать великим писателем. Он был уверен, что станет им… Он, Ник, хотел написать о земле так, как если бы ее рисовал Сезанн… Он точно представлял себе, как бы нарисовал Сезанн этот изгиб реки».
Эта проблема соотношения реальной жизни и ее воплощения в произведении всегда занимала критиков, изучавших творчество Хемингуэя, давая повод для множества превратных толкований, сводившихся зачастую к полному отождествлению автора с его героями.
Уже после смерти Хемингуэя друг его молодости американский прогрессивный поэт Арчибальд Мак-Лиш в своих воспоминаниях дал очень верный ключ к пониманию этой проблемы жизни и творчества Хемингуэя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138