ТВОРЧЕСТВО

ПОЗНАНИЕ

А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  AZ

 

В Уайте они нашли достойного живописца. Он пишет их плотно, чувственно, яркими резкими мазками, прибегая к «первобытной» метафоре, очеловечивает их, как то делали далекие предки. Лесной пожар у него – всесокрушающее и околдовывающее людей продвижение пламенного ада, который высылает вперед своих лазутчиков: щупальца огня и обожженных тварей. Сезон ливней и наводнение – новый великий потоп, распространившееся вверх (струи дождя) и вширь (затопленные равнины) царство воды, к которому человек приспосабливается настолько успешно, что вот перестало лить – и «без привычного дождевого покрова лица казались нескромно нагими».
И все же главная функция стихий в прозе Уайта – причастив себе человека, помочь ему глубже познать самого себя и других и в мгновенном откровении выразить и постичь свое кровное единство со всем мирозданием: «Гроза порядком измотала Стэна Паркера, который все еще стоял на веранде, держась за столб. Волосы его прилипли к коже, он обессилел, но был переполнен восторгом от справедливости окружающего мира».
Владея языком труда и стихий, человек у Уайта не может не владеть и языком плоти. Чувственно-телесное познание мира – одна из важнейших для писателя сфер человеческого опыта, изображению которой отданы многие впечатляющие страницы романа. Уайт с равным мастерством заставляет читателя и ощутить то примитивное животное тепло, что дает общение с одушевленной тварью (см. описания дойки коров), и проникнуть в сложнейший эмоциональный механизм человеческих контактов, и приобщиться телесно-духовному таинству любви.
О любви и всей гамме ее воплощений во плоти – от робкого прикосновения до безоглядного обладания и растворения в другом человеке – Уайт пишет так, как в австралийской прозе еще никто не писал, и пишет с особым, можно сказать, подчеркнутым целомудрием. Видимо, для Уайта это вопрос принципа: в иных случаях он, когда находит нужным, позволяет шокировать читателя чрезмерной откровенностью описаний, а скотство всегда показывает таким, каково оно есть, – скотством. В понимании Уайта, любовь – путь к сближению и помогает человеку раскрыться, тогда как похоть еще больше замыкает его в одиночестве.
Роль труда, природных стихий и плоти как средств общения и самовыражения главных персонажей книги тем более велика, что Уайт фактически лишает их возможности выразить себя в слове, речи. Почему автор наделил Стэна и Эми, при всем их душевном богатстве, этой специфической «безъязыкостью», – вопрос, на который не может быть однозначного ответа. Разумеется, фермеру, живущему в глуши и отдающему все силы хозяйству и детям, куда легче и сподручней оперировать орудиями своего труда, чем всеми оттенками и нюансами, всеми выразительными богатствами языка. И когда Уайт пишет о Стэне Паркере: «Рука была ему подвластна, она могла выразить замурованную в нем поэму, для которой не существовало иной возможности вырваться на волю», потому что «нежными словами… он не владел», он пишет не об одном, но о многих Паркерах Австралии. И в строгом соответствии с истиной показывает, как такая бессловесность ограничивает духовный горизонт человека, изолирует его от достижений национальной и мировой культуры (знаменательная деталь: кроме школьных учебников да Библии, Эми за всю жизнь не прочла ни одной книги). А это в свою очередь порождает пассивность разума, которая ведет к недоразвитости гражданского сознания.
Таков, по всей видимости, итог художественного экскурса, предпринятого Уайтом к истокам столь для него неприемлемой безмятежности «среднего» австралийца. «Средний» австралиец многолик в книге Уайта. Это и второстепенные персонажи: пропойца О’Дауд, которому на все и вся наплевать; симпатичный хозяин конюшен мистер Бурк, не видящий дальше собственных лошадок; взбалмошная почтмейстерша миссис Гейдж и многие другие. Это и дети Паркеров: Рэй, сгинувший в погоне за миражем неслыханной австралийской удачи; Тельма, которая даже в замужестве не попала в число избранных и в минуты беспредельного самобичевания готова признать, что бриллиантики-то у нее – маленькие. Но прежде всего и главным образом это – сами Паркеры, трудовой костяк и опора нации.
«Безъязыкость» Паркеров имеет в романе и второй, более глубокий смысл, связанный с философской проблемой, над которой автор бьется от книги к книге: может ли слово, или, обращаясь к термину физиологии, вторая сигнальная система, выразить человеческий опыт во всей его истинности и целокупности. Уайт полагает, что нет. Тютчевское «Мысль изреченная есть ложь» распространяется им и на чувство, которое так же невозможно передать словом, и даже на тот внутренний диалог, что человек ведет с самим собой на протяжении жизни: «Каждый поглощен своей тайной, которую не в состоянии разгадать».
Это убеждение вытекает из представлений Уайта о некоем верховном таинстве бытия, абсолютной гармонии, которую человеку дано постичь лишь интуитивно, путем озарения, ибо чувства, слова и сама вера тут бессильны. С Уайтом можно спорить о методе и границах познания истины, но нельзя не отдать ему должного: как мастер, работающий со словом, сам он сделал все, что мог, чтобы выразить невыразимое.
В этом, то есть в постижении высшей правды жизни, непосильном для обычного человека, заключается, по Уайту, долг и право на существование художника-творца. Творческий акт, считает писатель, есть цепь озарений, и поэтому художник обязан своим ремеслом «выговориться» за других и для других, передать людям открывшуюся ему истину. Так возникает в романе тема художника – как контртема «безъязыкости» Паркеров, и не случайно в сюжете книги впечатление, которое производят на Эми картины мистера Гейджа, покончившего с собой мужа дуры-почтмейстерши, остается для нее единственным в жизни эстетическим переживанием.
Мистер Гейдж не просто художник, а художник в Австралии, и его тема – это тема творческого гения в Австралии, трагической судьбы гения, награжденного непризнанием при жизни и громкой славой посмертно. Мистер Гейдж с его манерой и по собственному дому ходить так, «словно в этом доме он был жильцом, которого держат из милости», – первый образ пасынка родной страны в творчестве Уайта. За ним последовали юноша-поэт Фрэнк Ле Мезюрье («Фосс»), художник-абориген Альф Даббо, приконченный туберкулезом («Едущие в колеснице»), и, наконец, главный персонаж «Вивисектора» Хартл Даффилд, заставивший соотечественников хотя бы формально признать его талант и полотна еще при жизни. Все они наталкиваются на тупое равнодушие, непонимание и прямую враждебность – ситуация, хорошо знакомая «блудному сыну» по личному опыту.
Известную роль в том, что Уайт трудно «приживался» на родине, сыграло мнение некоторых австралийских критиков, высказанное, впрочем, из самых благих побуждений, будто он писатель не столько австралийский, сколько английский или наполовину английский.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173