Неизгладимое впечатление оставлял певец в роли Гришки Кутерьмы («Сказание о граде Китеже»), создании подлинно гениальном.
Но над всем царил Шаляпин. Он пел до трех раз в неделю, много, как никогда ранее. По его настоянию красноармейцев и краснофлотцев, молодежь, рабочих и крестьянских делегатов, переполнявших зал, знакомили с русской оперой. Необычно, даже фантастично выглядели среди бархата, бронзы и хрусталя, в ложах для знати а царской фамилии люди в шинелях и полушубках. Но это был Народ. Отзывчивей и благодарнее зрителя Шаляпин не знал.
Через сорок лет Черкасов писал: «Самым большим наслаждением были дни спектаклей с Шаляпиным. За три года я не пропустил ни одного и, принимая в них скромное участие, впитывал в себя потрясающие по силе художественного воздействия сцены, творимые гениальным артистом и певцом».
В «Юдифи» Николай Черкасов в числе шести телохранителей, преодолевая страх, бережно укладывал на ложе охмелевшего от вина и страсти грозного владыку. Шаляпин — Олоферн шептал им с признательностью: «Спасибо, товарищи! Спасибо, товарищи!»
Когда в «Псковитянке» Грозный — Шаляпин осаживал белого коня перед стоящими на коленях псковичами и молча глядел на них из-под шлема недоверчиво и жестоко, Черкасов испытывал двойную силу воздействия. Как пскович он страшился царского гнева. Как зритель — получал огромное наслаждение, по спине бегали мурашки.
А разве можно было не волноваться, заменяя самого Шаляпина в одной из сцен оперы Массне? Пусть проходило лишь несколько мгновений, когда на заднем плане сцены мимист Черкасов в образе шаляпинского Дон Кихота проезжал верхом перед сражением с мельницами, но ведь для зрителей он был Шаляпиным. И безвестный дублер старался как можно больше походить па него, ощутить себя им.
Черкасов был занят почти во всех спектаклях шаляпинского репертуара, который состоял из 22 опер. В «Борисе Годунове» он участвовал 50 раз и знал любимую оперу наизусть. На второй год службы уже исполнял в ней роль пристава. В сафьяновых сапогах и красном кафтане ходил в прологе, поигрывая плетью, и «осаживал» народ. Наиболее ответственной была сцена в корчме. Когда главный пристав — его играл давнишний знакомый Черкасовых артист И. Григорович — спрашивал: «Алеха, при тебе ли указ?», Черкасов картинно откидывал полу кафтана и вытаскивал из-за голенища свиток с приметами самозванца. Если Варлаама играл Шаляпин, пристав Алеха не без опаски хватал его за могучую руку, чтобы от толчка отлететь в сторону. В конце сцены Черкасов с чувством облегчения прыгал в окно вслед за Гришкой Отрепьевым.
Но однажды Черкасова угораздило рассердить Шаляпина. У великого артиста был крутой нрав и высочайшая требовательность ко всем участникам спектакля, в котором он пел. В опере «Вражья сила», поставленной самим Шаляпиным, у Черкасова была мимическая роль балаганного зазывалы. Во время премьеры, приуроченной к третьей годовщине Октябрьской революции, в четвертом акте в сцене масленичного гулянья появился на раусе балагана Черкасов, толпа его обступила, и на опустевшей авансцене Еремка — Шаляпин вел разговор с Петром, подбивая его на разгул и бесчинства. Тем временем Черкасов, войдя в роль, начал забавлять «своих зрителей». Его комические ужимки и гримасы вызвали веселое возбуждение среди статистов, а потом и у публики. По знаку всевидящего Шаляпина разошедшегося не в меру комика «волхвы» стащили посохами на подставленное пожарное рядно за сцену.
За такой проступок можно было ждать изгнания из театра. Придя на другой день в кабинет к Шаляпину объясняться, виновник, выставив голову из-за двери у самой притолоки, от смущения вдруг произнес:
— Федор Иванович, дайте папироску!
Тот, не ожидая таких «извинений», усмехнулся. Раскрыл золотой портсигар:
— На, ракалия, держи! Да покажи уж, что ты там делал!
Мимист начал демонстрировать свои трюки: его руки крутились в локтях, как на шарнирах, он складывался пополам, вытягивал бесконечную руку из рукава, «отрывал» и «насаживал» обратно пальцы, немыслимо переплетал ноги и прочее в том же духе. Федор Иванович пе выдержал, расхохотался. Так и выложил перед ним Черкасов всю свою трюковую программу, перенятую от цирковых и эстрадных эксцентриков, отдельные номера которой он при случае с успехом исполнял за кулисами и вне театра. Мимическое извинение нарушителя творческой дисциплины было принято. Заканчивая аудиенцию, Шаляпин сказал:
— Ну спасибо! Только вот что, молодой человек, давайте условимся: вы мне, пожалуйста, не мешайте, и я вам не буду мешать!
Заключая благодушно-иронический уговор с безвестным мимистом, прославленный корифей не случайно, однако, сказал «не мешайте». Эти слова ему тогда приходилось повторять часто. Несмотря на уход режиссера В. Мейерхольда из Мариинского театра в ноябре 1918 года, его установка «отречься от самой России во имя искусства всего земного шара» была не без серьезных усилий заменена шаляпинской программой с ее призывом к «неустанному труду, руководимому любовью к родному искусству». Считая обязанностью театра знакомить народ в первую очередь с русской оперной культурой, Шаляпин, возглавлявший художественный совет театра, сдерживал притязания тех, кто видел в операх Вагнера залог обновления театра, и тех, кто ратовал за модернистские оперы И. Стравинского («Соловей»), Р. Штрауса.
Приходилось отбивать и левацкие атаки на театр извне. «Бывшие императорские» обвинялись в «контрреволюции», их требовали распустить, закрыть, запретить. В «Искусстве коммуны» (1919, № 9) О. Брик призывал ликвидировать «цитадель старого искусства», «проклятое наследие императорских театров». Помещение «Мариинки» уже было облюбовано «Художественной ареной» Пролеткульта. Летом 1919 года возникла реальная угроза распределения по периферийным сценам богатейшего в мире собрания костюмов, декораций, реквизита. Шаляпин ездил в Москву отстаивать жизненно важные интересы театра, был на приеме у В.И. Ленина. Мариинский театр был буквально спасен ленинским декретом об объединении театрального дела и создании группы академических театров централизованного подчинения. Идеологическая же осада театра леваками продолжалась долго. К счастью для русской культуры, нигилистический «аукцион», устроенный теоретиками «левого фронта», чаще оставался на бумаге:
За небольшую коммуну уступим оба
Самых больших, пребольших ГАТОБа!
(1 января 1920 года Мариинский театр был переименован в Государственный академический театр оперы и балета — ГАТОБ). Каждый спектакль театра шел при переполненном зале. Было очевидно, что трудовой народ, живо интересуясь агитспектаклями и зрелищами, остро нуждается в классике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110
Но над всем царил Шаляпин. Он пел до трех раз в неделю, много, как никогда ранее. По его настоянию красноармейцев и краснофлотцев, молодежь, рабочих и крестьянских делегатов, переполнявших зал, знакомили с русской оперой. Необычно, даже фантастично выглядели среди бархата, бронзы и хрусталя, в ложах для знати а царской фамилии люди в шинелях и полушубках. Но это был Народ. Отзывчивей и благодарнее зрителя Шаляпин не знал.
Через сорок лет Черкасов писал: «Самым большим наслаждением были дни спектаклей с Шаляпиным. За три года я не пропустил ни одного и, принимая в них скромное участие, впитывал в себя потрясающие по силе художественного воздействия сцены, творимые гениальным артистом и певцом».
В «Юдифи» Николай Черкасов в числе шести телохранителей, преодолевая страх, бережно укладывал на ложе охмелевшего от вина и страсти грозного владыку. Шаляпин — Олоферн шептал им с признательностью: «Спасибо, товарищи! Спасибо, товарищи!»
Когда в «Псковитянке» Грозный — Шаляпин осаживал белого коня перед стоящими на коленях псковичами и молча глядел на них из-под шлема недоверчиво и жестоко, Черкасов испытывал двойную силу воздействия. Как пскович он страшился царского гнева. Как зритель — получал огромное наслаждение, по спине бегали мурашки.
А разве можно было не волноваться, заменяя самого Шаляпина в одной из сцен оперы Массне? Пусть проходило лишь несколько мгновений, когда на заднем плане сцены мимист Черкасов в образе шаляпинского Дон Кихота проезжал верхом перед сражением с мельницами, но ведь для зрителей он был Шаляпиным. И безвестный дублер старался как можно больше походить па него, ощутить себя им.
Черкасов был занят почти во всех спектаклях шаляпинского репертуара, который состоял из 22 опер. В «Борисе Годунове» он участвовал 50 раз и знал любимую оперу наизусть. На второй год службы уже исполнял в ней роль пристава. В сафьяновых сапогах и красном кафтане ходил в прологе, поигрывая плетью, и «осаживал» народ. Наиболее ответственной была сцена в корчме. Когда главный пристав — его играл давнишний знакомый Черкасовых артист И. Григорович — спрашивал: «Алеха, при тебе ли указ?», Черкасов картинно откидывал полу кафтана и вытаскивал из-за голенища свиток с приметами самозванца. Если Варлаама играл Шаляпин, пристав Алеха не без опаски хватал его за могучую руку, чтобы от толчка отлететь в сторону. В конце сцены Черкасов с чувством облегчения прыгал в окно вслед за Гришкой Отрепьевым.
Но однажды Черкасова угораздило рассердить Шаляпина. У великого артиста был крутой нрав и высочайшая требовательность ко всем участникам спектакля, в котором он пел. В опере «Вражья сила», поставленной самим Шаляпиным, у Черкасова была мимическая роль балаганного зазывалы. Во время премьеры, приуроченной к третьей годовщине Октябрьской революции, в четвертом акте в сцене масленичного гулянья появился на раусе балагана Черкасов, толпа его обступила, и на опустевшей авансцене Еремка — Шаляпин вел разговор с Петром, подбивая его на разгул и бесчинства. Тем временем Черкасов, войдя в роль, начал забавлять «своих зрителей». Его комические ужимки и гримасы вызвали веселое возбуждение среди статистов, а потом и у публики. По знаку всевидящего Шаляпина разошедшегося не в меру комика «волхвы» стащили посохами на подставленное пожарное рядно за сцену.
За такой проступок можно было ждать изгнания из театра. Придя на другой день в кабинет к Шаляпину объясняться, виновник, выставив голову из-за двери у самой притолоки, от смущения вдруг произнес:
— Федор Иванович, дайте папироску!
Тот, не ожидая таких «извинений», усмехнулся. Раскрыл золотой портсигар:
— На, ракалия, держи! Да покажи уж, что ты там делал!
Мимист начал демонстрировать свои трюки: его руки крутились в локтях, как на шарнирах, он складывался пополам, вытягивал бесконечную руку из рукава, «отрывал» и «насаживал» обратно пальцы, немыслимо переплетал ноги и прочее в том же духе. Федор Иванович пе выдержал, расхохотался. Так и выложил перед ним Черкасов всю свою трюковую программу, перенятую от цирковых и эстрадных эксцентриков, отдельные номера которой он при случае с успехом исполнял за кулисами и вне театра. Мимическое извинение нарушителя творческой дисциплины было принято. Заканчивая аудиенцию, Шаляпин сказал:
— Ну спасибо! Только вот что, молодой человек, давайте условимся: вы мне, пожалуйста, не мешайте, и я вам не буду мешать!
Заключая благодушно-иронический уговор с безвестным мимистом, прославленный корифей не случайно, однако, сказал «не мешайте». Эти слова ему тогда приходилось повторять часто. Несмотря на уход режиссера В. Мейерхольда из Мариинского театра в ноябре 1918 года, его установка «отречься от самой России во имя искусства всего земного шара» была не без серьезных усилий заменена шаляпинской программой с ее призывом к «неустанному труду, руководимому любовью к родному искусству». Считая обязанностью театра знакомить народ в первую очередь с русской оперной культурой, Шаляпин, возглавлявший художественный совет театра, сдерживал притязания тех, кто видел в операх Вагнера залог обновления театра, и тех, кто ратовал за модернистские оперы И. Стравинского («Соловей»), Р. Штрауса.
Приходилось отбивать и левацкие атаки на театр извне. «Бывшие императорские» обвинялись в «контрреволюции», их требовали распустить, закрыть, запретить. В «Искусстве коммуны» (1919, № 9) О. Брик призывал ликвидировать «цитадель старого искусства», «проклятое наследие императорских театров». Помещение «Мариинки» уже было облюбовано «Художественной ареной» Пролеткульта. Летом 1919 года возникла реальная угроза распределения по периферийным сценам богатейшего в мире собрания костюмов, декораций, реквизита. Шаляпин ездил в Москву отстаивать жизненно важные интересы театра, был на приеме у В.И. Ленина. Мариинский театр был буквально спасен ленинским декретом об объединении театрального дела и создании группы академических театров централизованного подчинения. Идеологическая же осада театра леваками продолжалась долго. К счастью для русской культуры, нигилистический «аукцион», устроенный теоретиками «левого фронта», чаще оставался на бумаге:
За небольшую коммуну уступим оба
Самых больших, пребольших ГАТОБа!
(1 января 1920 года Мариинский театр был переименован в Государственный академический театр оперы и балета — ГАТОБ). Каждый спектакль театра шел при переполненном зале. Было очевидно, что трудовой народ, живо интересуясь агитспектаклями и зрелищами, остро нуждается в классике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110