Шпетом в "Эстетических фрагментах". Он понимает ее как "онтологическое учение о знаках вообще" (С.406). В этом плане слово рассматривается им как вещь. И синтаксис рассматривает слововещь, поскольку изучает "отличие этой "вещи" от всякой другой вещи" (там же). В работе 1917 г. "Мудрость или разум?" он также говорит о знаковой сущности слова: "слово-понятие для нас не только "объем" и "класс", но также знак, который требует понимания, т.е. проникновения в некоторое значение, как бы в "интимное" в "живую душу" слова-понятия. Говоря еще иначе, слово-понятие, терминированное слово, требует интерпретации. Отсюда логика носит для нас существенно герменевтический характер и накладывает эту свою печать на всю философию как чистое знание" (Шпет Г. Философские этюды. -- М., 1994. С. 310).
Само слово "семиотический" впервые встретилось мне у Г.Шпета в его работе "История как предмет логики" (1916), которая еще до этого печаталась в "Вопросах философии и психологии". Употребление самого Г.Шпета таково: "В этом смысле историческое познание никогда не является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно условиться назвать семиотическим познанием" (Шпет Г. История как предмет логики. -- М., 1916. С.247).
Особое место в жизни Г.Шпета занимал театр. Он переводил пьесы Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист СССР В.Качалов:
"Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!
... Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, -- мы считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку, допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно полезен нашей родине. Г.Г.Шпет -- один из лучших специалистов по Шекспиру, знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток театрального
послереволюционный период 190
искусства -- мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали к его советам.
Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он -- мы решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о срочном расследовании дела Г.Г.Шпета и, если это возможно, о полной реабилитации его".
В ситуации, когда страна жила под лозунгом "Органы не ошибаются", такое письмо являлось поступком.
В своей работе "Театр как искусство" Г.Шпет отделяет театральное действие от прочих и так определяет его: "непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, -- безыскусственная, технически, фотографически точная, -- воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра" (Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. - 1988. - No 11. С.77).
Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г.Шпет видит полную разницу в функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он доказывает это, приводя элементарный пример. "Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров" (С.79). Это две разные коммуникативные сферы. Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г.Шпетом, представляется нам чисто семиотическим. "В написанной пьесе действие -пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное. -подлинное творчество" (С.78). Он говорит далее, не боясь быть обвиненным в тавтологии: "Театральный сценический акт есть акт актера" (С.81). А что касается материала для такого творчества, то ответ таков: "Актер творит из себя" (С.83).
герменевтический подход 191
И здесь мы переходим к главным отличиям, с одной стороны, отграничивающим текст от актера, с другой, дающим работе актера подлинно творческую оценку. "Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как например, "натурщик" -- материал живописца... Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей "маске-лицу" (persona)" (С.85).
Далее он прослеживает типы становления героя в случае литературы и в случае театра. Центральную разницу формирования образа у читателя и зрителя он видит в следующем: в литературном произведении можно получить образ героя к середине или к концу произведения, в драме актер вынужден сразу же давать цельный образ. Кстати, в этом состоит еще одна сложность работы актера и, соответственно -- ее творческий характер.
Г.Шпет снимает еще одно типичное возражение, которое гласит, что актер просто имитирует жизненные ситуации, следовательно, в его работе не может быть творчества. Нет, заявляет Г.Шпет, актер "условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом" (С.86). Обратите внимание на возникшую даже противопоставленность работы того и другого, что несомненно не соответствует типичному представлению о роли актера как продолжателя работы писателя.
В этом возражении содержится суть символичности театра. Здесь мы можем вновь обратиться к весьма важному высказыванию Г.Шпета: "Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не "натуральная" и не прагматическая" (С. 88). Соответственно, время и пространство театра являются фиктивными, воображаемыми. Роль условности при этом такова, что ложью бы было реальное изображение пространства на сцене -комнаты, площади. Именно эта условность и требует для театра своей литературы, своей музыки, своей живописи, ибо они здесь должны быть иными. Таким образом особый канал коммуникации формирует свои собственные средства.
послереволюционный период 192
Г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106
Само слово "семиотический" впервые встретилось мне у Г.Шпета в его работе "История как предмет логики" (1916), которая еще до этого печаталась в "Вопросах философии и психологии". Употребление самого Г.Шпета таково: "В этом смысле историческое познание никогда не является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно условиться назвать семиотическим познанием" (Шпет Г. История как предмет логики. -- М., 1916. С.247).
Особое место в жизни Г.Шпета занимал театр. Он переводил пьесы Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист СССР В.Качалов:
"Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!
... Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, -- мы считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку, допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно полезен нашей родине. Г.Г.Шпет -- один из лучших специалистов по Шекспиру, знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток театрального
послереволюционный период 190
искусства -- мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали к его советам.
Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он -- мы решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о срочном расследовании дела Г.Г.Шпета и, если это возможно, о полной реабилитации его".
В ситуации, когда страна жила под лозунгом "Органы не ошибаются", такое письмо являлось поступком.
В своей работе "Театр как искусство" Г.Шпет отделяет театральное действие от прочих и так определяет его: "непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, -- безыскусственная, технически, фотографически точная, -- воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра" (Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. - 1988. - No 11. С.77).
Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г.Шпет видит полную разницу в функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он доказывает это, приводя элементарный пример. "Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров" (С.79). Это две разные коммуникативные сферы. Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г.Шпетом, представляется нам чисто семиотическим. "В написанной пьесе действие -пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное. -подлинное творчество" (С.78). Он говорит далее, не боясь быть обвиненным в тавтологии: "Театральный сценический акт есть акт актера" (С.81). А что касается материала для такого творчества, то ответ таков: "Актер творит из себя" (С.83).
герменевтический подход 191
И здесь мы переходим к главным отличиям, с одной стороны, отграничивающим текст от актера, с другой, дающим работе актера подлинно творческую оценку. "Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как например, "натурщик" -- материал живописца... Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей "маске-лицу" (persona)" (С.85).
Далее он прослеживает типы становления героя в случае литературы и в случае театра. Центральную разницу формирования образа у читателя и зрителя он видит в следующем: в литературном произведении можно получить образ героя к середине или к концу произведения, в драме актер вынужден сразу же давать цельный образ. Кстати, в этом состоит еще одна сложность работы актера и, соответственно -- ее творческий характер.
Г.Шпет снимает еще одно типичное возражение, которое гласит, что актер просто имитирует жизненные ситуации, следовательно, в его работе не может быть творчества. Нет, заявляет Г.Шпет, актер "условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом" (С.86). Обратите внимание на возникшую даже противопоставленность работы того и другого, что несомненно не соответствует типичному представлению о роли актера как продолжателя работы писателя.
В этом возражении содержится суть символичности театра. Здесь мы можем вновь обратиться к весьма важному высказыванию Г.Шпета: "Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не "натуральная" и не прагматическая" (С. 88). Соответственно, время и пространство театра являются фиктивными, воображаемыми. Роль условности при этом такова, что ложью бы было реальное изображение пространства на сцене -комнаты, площади. Именно эта условность и требует для театра своей литературы, своей музыки, своей живописи, ибо они здесь должны быть иными. Таким образом особый канал коммуникации формирует свои собственные средства.
послереволюционный период 192
Г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106