При этом структура зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего, классического периода семиотики, представленного именами Ю.Лотмана и др., во многом построен более иерархически, в нем структуры
театроведческий подход 237
встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования.
А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207).
Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить -не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66).
Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение
послереволюционный период 238
театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20).
Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик.
Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. "В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству -- непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в "Вишневом саде"
театроведческий подход 239
(Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1934. С.127-128). И в этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании "банка символов", из которых потом черпается их многовариантное использование.
Литература
Кугель А.Р. Профили театра. -- М.: Теакинопечать, 1929
Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -М.: Мир, 1933
Кугель А.Р. Театральные портреты. -- П.-М.: Петроград, 1923
Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. -М.: Театр и искусство, 1923
* * *
Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М., 1933
Луначарский А. Предисловие // Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929
Боцяновский В.Ф. От редакции // там же.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ФОРМАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
4.1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ
Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте, главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения, происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории искусства.
Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. -- М., 1992), Владимир Богораз-Тан (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает закрытый характер культуры. "Достигнув известного географического объема, накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе, окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того, чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в пределах своей собственной ограды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106
театроведческий подход 237
встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования.
А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207).
Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить -не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66).
Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение
послереволюционный период 238
театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20).
Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик.
Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. "В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству -- непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в "Вишневом саде"
театроведческий подход 239
(Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1934. С.127-128). И в этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании "банка символов", из которых потом черпается их многовариантное использование.
Литература
Кугель А.Р. Профили театра. -- М.: Теакинопечать, 1929
Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -М.: Мир, 1933
Кугель А.Р. Театральные портреты. -- П.-М.: Петроград, 1923
Кугель А.Р. (Homo Novus). Утверждение театра. -М.: Театр и искусство, 1923
* * *
Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. -- М., 1933
Луначарский А. Предисловие // Кугель А.Р. Профили театра. -- М., 1929
Боцяновский В.Ф. От редакции // там же.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ФОРМАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
4.1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ
Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте, главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения, происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории искусства.
Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. -- М., 1992), Владимир Богораз-Тан (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает закрытый характер культуры. "Достигнув известного географического объема, накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе, окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того, чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в пределах своей собственной ограды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106