Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т.е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. С.74).
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода", где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно
формальное направление 282
искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -- М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше -- рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи.
При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка -- космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений -механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он -- жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. -Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое
формальный метод в музыкознании 283
место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. (...) Метрическая равномерность как пережиток несамостоятельности музыки ("поэтическое иго"), теряет свою господствующую роль" (Там же. С.9).
Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе Р.Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура литературного оформления музыкальной критики "допускает весьма смелые разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима любопытнейшая градация "формы" музыкальной критики. Возможна, скажем, форма в роде "Музыкальных новелл" Э.Т.А.Гофмана или "Русских ночей" кн. В.Ф.Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика создает новое художественное произведение в области словесного искусства, связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости -- плоскости эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность (таковы "формы" и многих музыкальных критических произведений Игоря Глебова)" (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения // De musica. -- Вып. II. -- Пг., 1926. С.49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных и вторичных "моделирующих структур", которые затем возникнут на первом этапе тартуско-московской семиотической школы.
4.4. ФОРМАЛИСТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИЗНИ
В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения (В.Шкловский и др.), поскольку это требует отдельного и достаточно пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: "Символисты были отцами формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы обос
формальное направление 284
новать науку о литературе" (Гинзбург А. В поисках реальности. -М., 1987. С.169). Это можно понять и как определенную разновекторность творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее ее высказывание: "Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель -- говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение, -- это история высокой болезни" (Там же. С.170).
Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой, к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И интересовать нас будет объединение "Обэриу" -- Объединение реального искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем -- Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И его предшественник -- неофициальное литературно-философское объединение, участники которого сами себя именовали "чинарями", идя от слова "чин", понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных, входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: "В 1922-1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне -- и мы вместе шли к Липавскому или оба приходили ко мне" (Друскин Я. "Чинари" // Аврора. - 1989. - No 6. С.105).
Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей заслуживают нашего упоминания и рассмотрения.
Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью друг от друга.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода", где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно
формальное направление 282
искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -- М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше -- рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи.
При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка -- космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений -механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он -- жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. -Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое
формальный метод в музыкознании 283
место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. (...) Метрическая равномерность как пережиток несамостоятельности музыки ("поэтическое иго"), теряет свою господствующую роль" (Там же. С.9).
Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе Р.Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура литературного оформления музыкальной критики "допускает весьма смелые разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима любопытнейшая градация "формы" музыкальной критики. Возможна, скажем, форма в роде "Музыкальных новелл" Э.Т.А.Гофмана или "Русских ночей" кн. В.Ф.Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика создает новое художественное произведение в области словесного искусства, связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости -- плоскости эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность (таковы "формы" и многих музыкальных критических произведений Игоря Глебова)" (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения // De musica. -- Вып. II. -- Пг., 1926. С.49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных и вторичных "моделирующих структур", которые затем возникнут на первом этапе тартуско-московской семиотической школы.
4.4. ФОРМАЛИСТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИЗНИ
В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения (В.Шкловский и др.), поскольку это требует отдельного и достаточно пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: "Символисты были отцами формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы обос
формальное направление 284
новать науку о литературе" (Гинзбург А. В поисках реальности. -М., 1987. С.169). Это можно понять и как определенную разновекторность творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее ее высказывание: "Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель -- говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение, -- это история высокой болезни" (Там же. С.170).
Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой, к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И интересовать нас будет объединение "Обэриу" -- Объединение реального искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем -- Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И его предшественник -- неофициальное литературно-философское объединение, участники которого сами себя именовали "чинарями", идя от слова "чин", понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных, входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: "В 1922-1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне -- и мы вместе шли к Липавскому или оба приходили ко мне" (Друскин Я. "Чинари" // Аврора. - 1989. - No 6. С.105).
Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей заслуживают нашего упоминания и рассмотрения.
Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью друг от друга.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106