Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т.е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. С.74).
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода", где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно
формальное направление 282
искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -- М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше -- рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи.
При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка -- космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений -механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он -- жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. -Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое
формальный метод в музыкознании 283
место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. (...) Метрическая равномерность как пережиток несамостоятельности музыки ("поэтическое иго"), теряет свою господствующую роль" (Там же. С.9).
Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе Р.Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура литературного оформления музыкальной критики "допускает весьма смелые разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима любопытнейшая градация "формы" музыкальной критики. Возможна, скажем, форма в роде "Музыкальных новелл" Э.Т.А.Гофмана или "Русских ночей" кн. В.Ф.Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика создает новое художественное произведение в области словесного искусства, связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости -- плоскости эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность (таковы "формы" и многих музыкальных критических произведений Игоря Глебова)" (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения // De musica. -- Вып. II. -- Пг., 1926. С.49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных и вторичных "моделирующих структур", которые затем возникнут на первом этапе тартуско-московской семиотической школы.
4.4. ФОРМАЛИСТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИЗНИ
В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения (В.Шкловский и др.), поскольку это требует отдельного и достаточно пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: "Символисты были отцами формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы обос
формальное направление 284
новать науку о литературе" (Гинзбург А. В поисках реальности. -М., 1987. С.169). Это можно понять и как определенную разновекторность творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее ее высказывание: "Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель -- говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение, -- это история высокой болезни" (Там же. С.170).
Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой, к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И интересовать нас будет объединение "Обэриу" -- Объединение реального искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем -- Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И его предшественник -- неофициальное литературно-философское объединение, участники которого сами себя именовали "чинарями", идя от слова "чин", понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных, входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: "В 1922-1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне -- и мы вместе шли к Липавскому или оба приходили ко мне" (Друскин Я. "Чинари" // Аврора. - 1989. - No 6. С.105).
Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей заслуживают нашего упоминания и рассмотрения.
Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью друг от друга.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106