Но главное даже было не в этом, в какой театр уйти, а главное — чтобы он вообще переходил в драматический театр».
А сам Черкасов вспоминает: «Я тяжело переживал отрыв от театра и кино. Последний год работы на сцене Московского мюзик-холла оказался для меня внутренне особенно трудным».
По-прежнему главным в исполнительской эстрадной деятельности Черкасова оставался танец «Чарли Чаплин, Пат и Паташон». Количество выступлений Черкасова, Березова и Клеймана с этим номером в сезоне 1930/31 года было поистине астрономическим. Они совершили поездку по городам Поволжья — выступали в цирках Казани, Куйбышева, Саратова, Волгограда и других городов. Маршруты были разнообразными и интересными, было много новых впечатлений, неизменным оставалось одно — его «роль».
«Чарли Чаплин, Пат и Паташон» неожиданно для публики появлялись на барьере арены. Здесь они и начинали свой номер. Затем Черкасов, Березов и Клейман перебегали на арену, где специально для них были настланы большие квадратные деревянные щиты, какие обычно устанавливают в цирке для велосипедистов.
В цирках и на эстрадах у Черкасова, Березова и Клеймана появилось множество подражателей, но самих первых исполнителей «танец» все меньше и меньше удовлетворял. «Незаметно для себя мы выросли из его тесных рамок», — вспоминает Черкасов.
В этом же сезоне 1930/31 года Черкасов сыграл на сцене Московского мюзик-холла, помимо «сыщика» в «Шестой мира», еще несколько ролей, но независимо от того, были ли они совсем маленькие или покрупнее, являлся ли он на сцену безымянным «пианистом» или носил громкий титул «епископа Кентерберийского», эти роли не приносили ему творческого удовлетворения и радости. Эти роли требовали физической тренированности, ловкости, изобретательности, но оставляли свободными ум и сердце. Возможность лишний раз сорвать аплодисменты каким-то новым движением, необычным поворотом или изгибом тела уже не казалась артисту такой соблазнительной, как прежде. Черкасов все острее тосковал по настоящему общению со зрительным залом, по его сопереживанию.
Но, как всегда оно и бывает в жизни, чтобы окончательно порвать со старым, требуется какое-то время, и не только для внутренних сомнений и переживаний, но и для устройства всяческих самых заурядных житейских дел. Разговоры с Горчаковым ничем не кончились, в ТЮЗ возвращаться он не хотел, и в общем, так и не было определенного драматического театра, куда бы Черкасов мог перейти. Весной 1931 года Черкасов стал отцом. У него родилась дочь. Надо было возвращаться в Ленинград. К заботам о родительской семье прибавлялась немалая забота о семье собственной. Приспела пора обзаводиться своим «домом», то есть хотя бы комнатой. И весьма срочно. Родителей жены, в квартире которых был временный приют молодой четы, переселяли из ведомственного дома на проспекте Чернышевского. Для помощи семье мюзик-холл давал самые большие возможности, и материальные соображения, хоть и не были самыми главными, все же играли существенную роль в оттягивании разлуки с эстрадной деятельностью. Кроме того, трудно было решиться «расколоть» многолетний номер — все-таки с ним были связаны еще два человека…
Со всеми колебаниями и сомнениями сразу же было покончено, когда Черкасов получил приглашение от режиссера Б. Дмоховского вступить в труппу организованного в Ленинграде передвижного театра «Комедия». «Я с радостью ухватился за это предложение и тотчас покинул Московский мюзик-холл», — вспоминает Черкасов. Весной 1931 года он вернулся в родной город.
В мире драмы
На первый взгляд «Комедия» была незавидным театром. Стационарной сцены она не имела и кочевала по Домам культуры, по окраинным рабочим клубам. Однако среди шестнадцати передвижных ленинградских трупп разного типа «Комедия» была самой сильной и, что было тогда для Черкасова важно, не обслуживала другие города области. Жена с ребенком нуждались в его постоянной помощи и заботе.
Когда Черкасов вступил в труппу «Комедии», она довольно болезненно переживала навязанное ей объединение со слабой труппой расформированного агиттеатра «Атеист» и переход в ведение «Дома безбожника». Так появились в репертуаре театра наряду с классической и современной комедией антиклерикальные пьесы, в которых Черкасову были поручены серьезные драматические роли. По правде говоря, в его расчеты не входило столь стремительное изменение актерского амплуа. Но отступать было некуда.
Для начала Черкасова заняли в довольно примитивной комедии «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Живо исполненная роль комсомольца Кудряшова утонула в невыразительном спектакле.
В пьесе В. Градова и В. Орлова «Миллион Антониев» Черкасов уже играл главного героя — авантюриста Байуотерса. Режиссер Дмоховский старался преодолеть схематизм сатирического детектива введением психологизма, хотя бы и мелодраматического. Приключения убийцы, бежавшего из тюрьмы в одежде патера и благодаря своей ловкости и жестокости проделавшего головокружительное восхождение по ступеням церковной иерархии к папской тиаре, изобиловали парадоксальными и гротескными ситуациями. Черкасов обыгрывал их, но сдержанно. Менявший личины Байуотерс в изображении Черкасова оставался грубым, циничным и изворотливым хищником. Актер не поддался соблазну романтического сочувствия к удачливому беглецу каторжнику. Напротив, он снижал образ, наделял его психологией банального буржуа. Заданная режиссером в целом реалистическая трактовка характера была проведена Черкасовым последовательно и точно. И в то же время он, учитывая условности антиклерикального детектива, сумел выказать легкую иронию к своему герою.
Эта особенность черкасовской игры была отмечена прессой как признак сценической зрелости. А критике было с кем сравнивать дебютанта драматической сцены: в спектакле в мастерски отточенных небольших ролях выступали любимцы публики Е. Грановская и С. Надеж-дин, законченно художественный образ современного князя церкви кардинала Ахчели создал Б. Бабочкин.
Спектакль хорошо принимался рабочим зрителем и прошел более 250 раз. В судьбе Черкасова он стал переломным. Буфф-эксцентрик сделал серьезную заявку на драматического актера. Он остро и самокритично ощутил тот процесс изживания принципов и форм «левого» искусства, который к началу 1930-х годов охватил советскую сцену.
Общественная потребность в глубоком постижении нового человека — строителя социализма выдвигала зрелое искусство академических театров на передний край советской культуры. Теоретики левацких творческих группировок, домогавшихся господства над всеми театрами, правда, усилили демагогические нападки на реалистические завоевания советской сцены.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110
А сам Черкасов вспоминает: «Я тяжело переживал отрыв от театра и кино. Последний год работы на сцене Московского мюзик-холла оказался для меня внутренне особенно трудным».
По-прежнему главным в исполнительской эстрадной деятельности Черкасова оставался танец «Чарли Чаплин, Пат и Паташон». Количество выступлений Черкасова, Березова и Клеймана с этим номером в сезоне 1930/31 года было поистине астрономическим. Они совершили поездку по городам Поволжья — выступали в цирках Казани, Куйбышева, Саратова, Волгограда и других городов. Маршруты были разнообразными и интересными, было много новых впечатлений, неизменным оставалось одно — его «роль».
«Чарли Чаплин, Пат и Паташон» неожиданно для публики появлялись на барьере арены. Здесь они и начинали свой номер. Затем Черкасов, Березов и Клейман перебегали на арену, где специально для них были настланы большие квадратные деревянные щиты, какие обычно устанавливают в цирке для велосипедистов.
В цирках и на эстрадах у Черкасова, Березова и Клеймана появилось множество подражателей, но самих первых исполнителей «танец» все меньше и меньше удовлетворял. «Незаметно для себя мы выросли из его тесных рамок», — вспоминает Черкасов.
В этом же сезоне 1930/31 года Черкасов сыграл на сцене Московского мюзик-холла, помимо «сыщика» в «Шестой мира», еще несколько ролей, но независимо от того, были ли они совсем маленькие или покрупнее, являлся ли он на сцену безымянным «пианистом» или носил громкий титул «епископа Кентерберийского», эти роли не приносили ему творческого удовлетворения и радости. Эти роли требовали физической тренированности, ловкости, изобретательности, но оставляли свободными ум и сердце. Возможность лишний раз сорвать аплодисменты каким-то новым движением, необычным поворотом или изгибом тела уже не казалась артисту такой соблазнительной, как прежде. Черкасов все острее тосковал по настоящему общению со зрительным залом, по его сопереживанию.
Но, как всегда оно и бывает в жизни, чтобы окончательно порвать со старым, требуется какое-то время, и не только для внутренних сомнений и переживаний, но и для устройства всяческих самых заурядных житейских дел. Разговоры с Горчаковым ничем не кончились, в ТЮЗ возвращаться он не хотел, и в общем, так и не было определенного драматического театра, куда бы Черкасов мог перейти. Весной 1931 года Черкасов стал отцом. У него родилась дочь. Надо было возвращаться в Ленинград. К заботам о родительской семье прибавлялась немалая забота о семье собственной. Приспела пора обзаводиться своим «домом», то есть хотя бы комнатой. И весьма срочно. Родителей жены, в квартире которых был временный приют молодой четы, переселяли из ведомственного дома на проспекте Чернышевского. Для помощи семье мюзик-холл давал самые большие возможности, и материальные соображения, хоть и не были самыми главными, все же играли существенную роль в оттягивании разлуки с эстрадной деятельностью. Кроме того, трудно было решиться «расколоть» многолетний номер — все-таки с ним были связаны еще два человека…
Со всеми колебаниями и сомнениями сразу же было покончено, когда Черкасов получил приглашение от режиссера Б. Дмоховского вступить в труппу организованного в Ленинграде передвижного театра «Комедия». «Я с радостью ухватился за это предложение и тотчас покинул Московский мюзик-холл», — вспоминает Черкасов. Весной 1931 года он вернулся в родной город.
В мире драмы
На первый взгляд «Комедия» была незавидным театром. Стационарной сцены она не имела и кочевала по Домам культуры, по окраинным рабочим клубам. Однако среди шестнадцати передвижных ленинградских трупп разного типа «Комедия» была самой сильной и, что было тогда для Черкасова важно, не обслуживала другие города области. Жена с ребенком нуждались в его постоянной помощи и заботе.
Когда Черкасов вступил в труппу «Комедии», она довольно болезненно переживала навязанное ей объединение со слабой труппой расформированного агиттеатра «Атеист» и переход в ведение «Дома безбожника». Так появились в репертуаре театра наряду с классической и современной комедией антиклерикальные пьесы, в которых Черкасову были поручены серьезные драматические роли. По правде говоря, в его расчеты не входило столь стремительное изменение актерского амплуа. Но отступать было некуда.
Для начала Черкасова заняли в довольно примитивной комедии «Люди и свиньи» А. Мариенгофа. Живо исполненная роль комсомольца Кудряшова утонула в невыразительном спектакле.
В пьесе В. Градова и В. Орлова «Миллион Антониев» Черкасов уже играл главного героя — авантюриста Байуотерса. Режиссер Дмоховский старался преодолеть схематизм сатирического детектива введением психологизма, хотя бы и мелодраматического. Приключения убийцы, бежавшего из тюрьмы в одежде патера и благодаря своей ловкости и жестокости проделавшего головокружительное восхождение по ступеням церковной иерархии к папской тиаре, изобиловали парадоксальными и гротескными ситуациями. Черкасов обыгрывал их, но сдержанно. Менявший личины Байуотерс в изображении Черкасова оставался грубым, циничным и изворотливым хищником. Актер не поддался соблазну романтического сочувствия к удачливому беглецу каторжнику. Напротив, он снижал образ, наделял его психологией банального буржуа. Заданная режиссером в целом реалистическая трактовка характера была проведена Черкасовым последовательно и точно. И в то же время он, учитывая условности антиклерикального детектива, сумел выказать легкую иронию к своему герою.
Эта особенность черкасовской игры была отмечена прессой как признак сценической зрелости. А критике было с кем сравнивать дебютанта драматической сцены: в спектакле в мастерски отточенных небольших ролях выступали любимцы публики Е. Грановская и С. Надеж-дин, законченно художественный образ современного князя церкви кардинала Ахчели создал Б. Бабочкин.
Спектакль хорошо принимался рабочим зрителем и прошел более 250 раз. В судьбе Черкасова он стал переломным. Буфф-эксцентрик сделал серьезную заявку на драматического актера. Он остро и самокритично ощутил тот процесс изживания принципов и форм «левого» искусства, который к началу 1930-х годов охватил советскую сцену.
Общественная потребность в глубоком постижении нового человека — строителя социализма выдвигала зрелое искусство академических театров на передний край советской культуры. Теоретики левацких творческих группировок, домогавшихся господства над всеми театрами, правда, усилили демагогические нападки на реалистические завоевания советской сцены.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110