писать, закрепляя сами по себе факты, вещи и явления, которые вызывают испытываемое чувство, и делать это так, чтобы, перефразируя слова самого Хемингуэя, суть явлений, последовательность фактов и поступков, вызывающих определенные чувства, оставались для читателя действенными и через год, и через десять лет, а при удаче и закреплении достаточно четком – даже навсегда.
Уже в первом своем романе «Фиеста» Хемингуэй преодолевает натуралистическую детализацию, прорывается сквозь фактографию к сжатому и четкому изображению лишь того, что необходимо и достаточно. На фоне точных маршрутов скитаний по Парижу, Хемингуэй выхватывает то «вереницу пустых барж на буксире; высоко сидя в воде, они шли по течению, и когда они проплывали под мостом, матросы отталкивались шестами», то кадр остановки на мосту: «Мы облокотились на деревянные перила моста и смотрели вверх по реке на огни больших мостов. Внизу вода была гладкая и черная. Она не плескалась о быки моста. Мимо нас прошел мужчина с девушкой. Они шли обнявшись».
В такой же точной и скупой манере дана в XII главе «Фиесты» картина подъема в Бургете и особенно буковый лес. Хемингуэй хочет, чтобы читатель сам все увидел и дополнил от себя те подробности, которые помнит или может себе представить, и мы действительно за немногими словами писателя видим редко растущие старые буки, их толстые, высокие серые стволы, бугристые обнаженные корни, переплетенные ветви, листву, дающую тень, но пропускающую пятна солнечного света, и ни следа подлеска, одна нежно-зеленая редкая трава.
Или например пробег быков в главе XV. Там весь эпизод дробится на законченные кадры: пустая улица сверху – медленно бежит людской авангард – быстрее те, кого подгоняют быки, – потом комические фигуры отставших и бегущих «на совесть» – потом пауза, пустой просвет – потом быки – и, наконец, человек, притаившийся от них в канаве.
Или в главе XVI описание того, как уволакивают быка с арены. Здесь все построено на нарастающей динамике глаголов от статичного: «пристегнули», через действенные: «захлопали, побежали, рванулись», до – «пустились вскачь», а тут конец усилиям, и мертвый бык скользит вместе с последним глаголом по шипящим и свистящим звукам конца фразы, как по шуршащему песку арены: «...и бык... заскользил, оставляя на песке широкую, плоскую полосу, и скрылся в красных воротах».
На фоне деловитого и сдержанного повествования особо выразительно звучат в ответственных местах короткие и прямые удары кисти.
Хемингуэю нужно дать ощущение смерти. И вот в рассказе «Мой старик» мальчик видит разбившегося отца, «и он был такой бледный и осунувшийся, такой мертвый». В «Прощай, оружие!» то же ощущение передано еще сдержаннее. Убитый Аймо «выглядел очень мертвым».
Хемингуэй пишет в «Прощай, оружие!»: «...мне посчастливилось ухватиться за очень тяжелое бревно... мы плыли вниз по реке, описывая длинную кривую». И в это «мы» вложено и чувство подчеркнутого одиночества, и противопоставление себя всему остальному, и общность человека с тем предметным миром, который в данной ситуации спасает его от людей.
А когда немного позднее тот же «тененте» Генри укрывается на платформе уходящего в тыл эшелона артиллерии, то эта общность распространяется и на другие вещи: «Я лежал под брезентом вместе с орудиями. От них опрятно пахло смазкой и металлом». Тут, кроме уже подготовленного определения «вместе», бросается в глаза необычный для смазки эпитет «опрятный». По этому сразу узнаешь, что говорит военный. Основное назначение вонючей, грязной для штатского смазки – держать орудие в чистоте. Для военного запах металла и смазки – это чистый, беспримесный запах. Но мало того. По одному этому слову, по тому, что нет посторонних запахов, копоти, порохового нагара, мы можем заключить, что орудия пустить в дело не успели, что артиллерию спасали без выстрела. По одному этому слову мы могли бы судить о характере отступления, вернее бегства итальянцев из-под Капоретто, если бы об этом только что не рассказал сам Хемингуэй.
Это только наиболее наглядные случаи. И можно привести много более мелких примеров. «Колени у Ника были мокрые» – и мы видим, что он только что на четвереньках вылез из палатки; или другие многозначительные детали: брошенная зрителями подушка, которая, попав под ногу, губит матадора Маноло; предательский снег, который выдает партизан.
Кажущаяся безыскусственность Хемингуэя – вовсе не упрощение своей задачи, а дорогая простота, и когда она выдержана до конца, автор добивается своей цели самыми простыми средствами.
Хемингуэй все же не удовлетворяется и такими результатами. Мера всего для него все-таки человек, а по его словам, «нет на свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке». Для преодоления этих трудностей он ищет соответствующих средств выражения.
Хемингуэй не просто рядовой боец, который из своей снайперской винтовки без промаха бьет по фактам, но и солдат в более широком смысле, командир, который пускает в ход все виды оружия, в зависимости от обстоятельств. С годами писателю Гарри все больше хотелось писать «не только о событиях, но о более тонких переменах, о том, как люди по-разному ведут себя в разное время». Но при этом художнику неминуемо приходилось не только изображать, но и выражать свое отношение к изображаемому. Однако как обдуманное закрепление фактов должно, по мысли Хемингуэя, вызывать определенные чувства, так образ должен возникать не столько из сравнений и метафор, сколько из накопления самых простых и прямых восприятий.
Конечно, и у Хемингуэя попадаются отдельные сравнения. Матадор у него отклоняется от быка, как дуб, под ударами ветра. Бельмонте выходит на арену с безгубой, волчьей улыбкой. Фигура Брет напоминает линии гоночной яхты. Доктор после удачной операции возбужден и разговорчив, как футболист после удачно проведенного матча. Шофер Ипполито точен, как часы железнодорожника. Критиков Хемингуэй сравнивает с мусорщиками, вылавливающими свою добычу в потоке Гольфстрима, войну – с чикагскими бойнями. И все же таких сравнений встречается мало, они наперечет. Хемингуэй откидывает все случайное, наносное, мелкое, но основные образы, возникшие из жизненного опыта, выступают тем резче и врезываются в его память на всю жизнь.
В «Снегах Килиманджаро» несколько неожиданно звучит завуалированное сравнение смерти с карабинерами, проезжающими по соседней улице на велосипедах. А ведь это впечатление времен первой мировой войны – там «тененте» Генри видит, как вдоль парапета по мосту с неестественной быстротой скользят головы в касках – это проезжает колонна немецких самокатчиков, и встреча с ними означает для него смерть.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Уже в первом своем романе «Фиеста» Хемингуэй преодолевает натуралистическую детализацию, прорывается сквозь фактографию к сжатому и четкому изображению лишь того, что необходимо и достаточно. На фоне точных маршрутов скитаний по Парижу, Хемингуэй выхватывает то «вереницу пустых барж на буксире; высоко сидя в воде, они шли по течению, и когда они проплывали под мостом, матросы отталкивались шестами», то кадр остановки на мосту: «Мы облокотились на деревянные перила моста и смотрели вверх по реке на огни больших мостов. Внизу вода была гладкая и черная. Она не плескалась о быки моста. Мимо нас прошел мужчина с девушкой. Они шли обнявшись».
В такой же точной и скупой манере дана в XII главе «Фиесты» картина подъема в Бургете и особенно буковый лес. Хемингуэй хочет, чтобы читатель сам все увидел и дополнил от себя те подробности, которые помнит или может себе представить, и мы действительно за немногими словами писателя видим редко растущие старые буки, их толстые, высокие серые стволы, бугристые обнаженные корни, переплетенные ветви, листву, дающую тень, но пропускающую пятна солнечного света, и ни следа подлеска, одна нежно-зеленая редкая трава.
Или например пробег быков в главе XV. Там весь эпизод дробится на законченные кадры: пустая улица сверху – медленно бежит людской авангард – быстрее те, кого подгоняют быки, – потом комические фигуры отставших и бегущих «на совесть» – потом пауза, пустой просвет – потом быки – и, наконец, человек, притаившийся от них в канаве.
Или в главе XVI описание того, как уволакивают быка с арены. Здесь все построено на нарастающей динамике глаголов от статичного: «пристегнули», через действенные: «захлопали, побежали, рванулись», до – «пустились вскачь», а тут конец усилиям, и мертвый бык скользит вместе с последним глаголом по шипящим и свистящим звукам конца фразы, как по шуршащему песку арены: «...и бык... заскользил, оставляя на песке широкую, плоскую полосу, и скрылся в красных воротах».
На фоне деловитого и сдержанного повествования особо выразительно звучат в ответственных местах короткие и прямые удары кисти.
Хемингуэю нужно дать ощущение смерти. И вот в рассказе «Мой старик» мальчик видит разбившегося отца, «и он был такой бледный и осунувшийся, такой мертвый». В «Прощай, оружие!» то же ощущение передано еще сдержаннее. Убитый Аймо «выглядел очень мертвым».
Хемингуэй пишет в «Прощай, оружие!»: «...мне посчастливилось ухватиться за очень тяжелое бревно... мы плыли вниз по реке, описывая длинную кривую». И в это «мы» вложено и чувство подчеркнутого одиночества, и противопоставление себя всему остальному, и общность человека с тем предметным миром, который в данной ситуации спасает его от людей.
А когда немного позднее тот же «тененте» Генри укрывается на платформе уходящего в тыл эшелона артиллерии, то эта общность распространяется и на другие вещи: «Я лежал под брезентом вместе с орудиями. От них опрятно пахло смазкой и металлом». Тут, кроме уже подготовленного определения «вместе», бросается в глаза необычный для смазки эпитет «опрятный». По этому сразу узнаешь, что говорит военный. Основное назначение вонючей, грязной для штатского смазки – держать орудие в чистоте. Для военного запах металла и смазки – это чистый, беспримесный запах. Но мало того. По одному этому слову, по тому, что нет посторонних запахов, копоти, порохового нагара, мы можем заключить, что орудия пустить в дело не успели, что артиллерию спасали без выстрела. По одному этому слову мы могли бы судить о характере отступления, вернее бегства итальянцев из-под Капоретто, если бы об этом только что не рассказал сам Хемингуэй.
Это только наиболее наглядные случаи. И можно привести много более мелких примеров. «Колени у Ника были мокрые» – и мы видим, что он только что на четвереньках вылез из палатки; или другие многозначительные детали: брошенная зрителями подушка, которая, попав под ногу, губит матадора Маноло; предательский снег, который выдает партизан.
Кажущаяся безыскусственность Хемингуэя – вовсе не упрощение своей задачи, а дорогая простота, и когда она выдержана до конца, автор добивается своей цели самыми простыми средствами.
Хемингуэй все же не удовлетворяется и такими результатами. Мера всего для него все-таки человек, а по его словам, «нет на свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке». Для преодоления этих трудностей он ищет соответствующих средств выражения.
Хемингуэй не просто рядовой боец, который из своей снайперской винтовки без промаха бьет по фактам, но и солдат в более широком смысле, командир, который пускает в ход все виды оружия, в зависимости от обстоятельств. С годами писателю Гарри все больше хотелось писать «не только о событиях, но о более тонких переменах, о том, как люди по-разному ведут себя в разное время». Но при этом художнику неминуемо приходилось не только изображать, но и выражать свое отношение к изображаемому. Однако как обдуманное закрепление фактов должно, по мысли Хемингуэя, вызывать определенные чувства, так образ должен возникать не столько из сравнений и метафор, сколько из накопления самых простых и прямых восприятий.
Конечно, и у Хемингуэя попадаются отдельные сравнения. Матадор у него отклоняется от быка, как дуб, под ударами ветра. Бельмонте выходит на арену с безгубой, волчьей улыбкой. Фигура Брет напоминает линии гоночной яхты. Доктор после удачной операции возбужден и разговорчив, как футболист после удачно проведенного матча. Шофер Ипполито точен, как часы железнодорожника. Критиков Хемингуэй сравнивает с мусорщиками, вылавливающими свою добычу в потоке Гольфстрима, войну – с чикагскими бойнями. И все же таких сравнений встречается мало, они наперечет. Хемингуэй откидывает все случайное, наносное, мелкое, но основные образы, возникшие из жизненного опыта, выступают тем резче и врезываются в его память на всю жизнь.
В «Снегах Килиманджаро» несколько неожиданно звучит завуалированное сравнение смерти с карабинерами, проезжающими по соседней улице на велосипедах. А ведь это впечатление времен первой мировой войны – там «тененте» Генри видит, как вдоль парапета по мосту с неестественной быстротой скользят головы в касках – это проезжает колонна немецких самокатчиков, и встреча с ними означает для него смерть.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17