Ушли в прошлое те времена, когда историческая и биографическая тематика занимала главное место в планах наших студий, когда раздавались настойчивые призывы к работникам кинематографии обратиться лицом к советской действительности. Эти времена прошли, и жалеть о них не стоит.
Понятно и естественно стремление кинематографической молодежи говорить о вопросах, которые ей наиболее близки, которые волнуют ее, которые задевают ее ежедневно и ежечасно. Эти вопросы рождаются в спорах на работе и дома, врываются с улицы, возникают в газете, которая вынимается утром из почтового ящика, приходят к тебе в комнаты с товарищем, они являются содержанием жизни каждого из нас и связаны с жизнью нашего народа.
Все это так; тематика современности всегда останется для нас важнейшей и первоплановои, но вместе с тем давайте вспомним иные картины, составившие славу и гордость советской кинематографии, сыгравшие огромную роль в ее становлении, оказавшие могучее влияние на формирование вкусов и убеждений целых поколений советских людей. Это картины «Броненосец „Потемкин“ С.Эйзенштейна, „Мать“ и „Конец Санкт-Петербурга“ В. Пудовкина, „Арсенал“ и „Щорс“ А. Довженко, это „Чапаев“, созданный С. и Г. Васильевыми свыше четверти века тому назад, это „Депутат Балтики“ А. Зархи и И. Хейфица, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, „Мы из Кронштадта“ Е. Дзигана, „Человек с ружьем“ С. Юткевича, „Последняя ночь“ Ю. Райзмана и много, много других картин, в том числе и картины о самом великом человеке мира – о Владимире Ильиче Ленине. Все это – картины исторические. Сделаны они в 20-х и 30-х годах, до Великой Отечественной войны. И лишь отдельные, единичные картины – совсем недавно, после XX съезда КПСС.
Биографический жанр был скомпрометирован у нас в кино, – скомпрометирован рядом официальных, казенных картин, сделанных, как правило, по единому шаблону, а самый шаблон сформировался во времена культа личности, оказавшего сильное и вреднейшее влияние на самый подход к исторической теме.
Думается, правильно будет говорить о биографическом жанре в кино на собственном примере. Я имею в виду двухсерийную картину «Адмирал Ушаков», поставленную мною в 1951–1953 годах. И сценарий этого фильма, написанный А. Штейном, и моя режиссерская работа несут на себе явный отпечаток установок того времени. Давайте вспомним, в чем заключалась общая мерка для множества послевоенных биографических исторических картин. Герой обязательно ставился над народом, он должен был являться фигурой исключительной, как бы вне времени и пространства. Народ присутствовал в картине только в качестве своего рода простодушного «окружения», ведомого вперед все понимающим и все знающим героем. Эта трактовка роли личности в истории отражает ошибки и заблуждения, связанные именно с культом личности.
Вспомним, что в картине «Сталинградская битва», по существу, нет народа, есть только безликая масса. Грандиозное всемирно-историческое сражение, раздробившее хребет фашистской армии, изображено как единоборство между Сталиным, с одной стороны, и Гитлером – с другой. Советские солдаты, вынесшие на своих плечах неслыханную по суровости многомесячную битву, забыты в этой картине.
При таком подходе герой, стоящий над народом, кем бы он ни был – полководцем, ученым или художником, – разумеется, должен был изображаться как существо в какой-то мере идеальное, лишенное каких-либо человеческих слабостей, лишенное вместе с тем и своеобразия характера, ибо характер возникает в результате органического слияния противоречий. А у такого героя никаких противоречий и, следовательно, никаких проявлений подлинного своеобразия быть не может.
Не было этих черт своеобразия и в образе Ушакова. Не потому, что мы с автором сценария не хотели сделать образ Ушакова своеобразным и живым, а потому, что нам это не было позволено. Разумеется, и сами художники, испытывая на себе влияние установок того времени, шли на поводу неверных тенденций, но если они позволяли себе идти на поводу недостаточно усердно, то их поправляли.
То, что произошло в кино с Ушаковым, – пример далеко не единичный. Биографический жанр был представлен в кино целым потоком парадных, пресных, чинных и, по существу, лживых картин, искажавших историческую перспективу. Их герои до обидного похожи друг на друга, они причесаны и напомажены, вырваны из своего времени и поставлены в искусственные условия, далекие от подлинной жизни.
Но ведь «Чапаев», по существу, тоже биографический фильм. Однако у этой картины есть две примечательные черты, завоевавшие ей всенародное признание. Первое: Чапаев глубоко народен, он вырос из народной толщи и движется вместе с народом, а не шествует над ним; во-вторых, авторы фильма смело разрабатывают поразительно сложный и противоречивый характер своего героя. Каждый эпизод этой великой картины приоткрывает новую черту в образе Чапаева. Он как бы поворачивается перед вами разными, спорящими друг с другом сторонами, загорается то одним, то другим цветом, как бриллиант. Вы смотрите картину и видите: перед вами – герой, а в следующем куске это – хитрец, человек себе на уме, а в следующем – он простодушен, как дитя, а вслед за тем оказывается, что он вспыльчив и в гневе делается почти страшен; а вслед за тем – добродушен. То Чапаев выглядит проницательным и тонким, то простоватым и неграмотным, то хитрым, то прямым, то самодовольным чуть ли не до хвастовства, то скромным. В этом сила картины, и именно поэтому зритель так любит Чапаева.
Но не забудем, что картина была поставлена до того, как культ личности Сталина стал оказывать на содержание киноискусства особо сильное влияние. Впоследствии сами же авторы «Чапаева» показали образчики прямо противоположного метода в разработке характеров исторических персонажей.
В какой-то мере то же самое можно сказать и о фильмах, в которых кинематография пыталась поднять величайший и сложнейший образ эпохи – образ Владимира Ильича Ленина.
Теперь опять, впервые после долгого времени, мы имеем возможность объективно рассматривать историю нашей революции, говорить правду о том, что было. Правда эта настолько высока, что не нуждается ни в каких украшениях и ни в каком причесывании. Но помимо восстановления исторической правды необходимо еще и восстановление правды художнической, которая заключается в смелости изображения любого исторического персонажа, как бы велик он ни был. Позиция коленопреклонения несовместима с искусством, особенно с советским, а установка героя на постамент не может привлечь к нему народной любви.
История нашей революции – это летопись поразительных событий и соединение самобытных характеров необычайной силы и необычайной страсти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Понятно и естественно стремление кинематографической молодежи говорить о вопросах, которые ей наиболее близки, которые волнуют ее, которые задевают ее ежедневно и ежечасно. Эти вопросы рождаются в спорах на работе и дома, врываются с улицы, возникают в газете, которая вынимается утром из почтового ящика, приходят к тебе в комнаты с товарищем, они являются содержанием жизни каждого из нас и связаны с жизнью нашего народа.
Все это так; тематика современности всегда останется для нас важнейшей и первоплановои, но вместе с тем давайте вспомним иные картины, составившие славу и гордость советской кинематографии, сыгравшие огромную роль в ее становлении, оказавшие могучее влияние на формирование вкусов и убеждений целых поколений советских людей. Это картины «Броненосец „Потемкин“ С.Эйзенштейна, „Мать“ и „Конец Санкт-Петербурга“ В. Пудовкина, „Арсенал“ и „Щорс“ А. Довженко, это „Чапаев“, созданный С. и Г. Васильевыми свыше четверти века тому назад, это „Депутат Балтики“ А. Зархи и И. Хейфица, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, „Мы из Кронштадта“ Е. Дзигана, „Человек с ружьем“ С. Юткевича, „Последняя ночь“ Ю. Райзмана и много, много других картин, в том числе и картины о самом великом человеке мира – о Владимире Ильиче Ленине. Все это – картины исторические. Сделаны они в 20-х и 30-х годах, до Великой Отечественной войны. И лишь отдельные, единичные картины – совсем недавно, после XX съезда КПСС.
Биографический жанр был скомпрометирован у нас в кино, – скомпрометирован рядом официальных, казенных картин, сделанных, как правило, по единому шаблону, а самый шаблон сформировался во времена культа личности, оказавшего сильное и вреднейшее влияние на самый подход к исторической теме.
Думается, правильно будет говорить о биографическом жанре в кино на собственном примере. Я имею в виду двухсерийную картину «Адмирал Ушаков», поставленную мною в 1951–1953 годах. И сценарий этого фильма, написанный А. Штейном, и моя режиссерская работа несут на себе явный отпечаток установок того времени. Давайте вспомним, в чем заключалась общая мерка для множества послевоенных биографических исторических картин. Герой обязательно ставился над народом, он должен был являться фигурой исключительной, как бы вне времени и пространства. Народ присутствовал в картине только в качестве своего рода простодушного «окружения», ведомого вперед все понимающим и все знающим героем. Эта трактовка роли личности в истории отражает ошибки и заблуждения, связанные именно с культом личности.
Вспомним, что в картине «Сталинградская битва», по существу, нет народа, есть только безликая масса. Грандиозное всемирно-историческое сражение, раздробившее хребет фашистской армии, изображено как единоборство между Сталиным, с одной стороны, и Гитлером – с другой. Советские солдаты, вынесшие на своих плечах неслыханную по суровости многомесячную битву, забыты в этой картине.
При таком подходе герой, стоящий над народом, кем бы он ни был – полководцем, ученым или художником, – разумеется, должен был изображаться как существо в какой-то мере идеальное, лишенное каких-либо человеческих слабостей, лишенное вместе с тем и своеобразия характера, ибо характер возникает в результате органического слияния противоречий. А у такого героя никаких противоречий и, следовательно, никаких проявлений подлинного своеобразия быть не может.
Не было этих черт своеобразия и в образе Ушакова. Не потому, что мы с автором сценария не хотели сделать образ Ушакова своеобразным и живым, а потому, что нам это не было позволено. Разумеется, и сами художники, испытывая на себе влияние установок того времени, шли на поводу неверных тенденций, но если они позволяли себе идти на поводу недостаточно усердно, то их поправляли.
То, что произошло в кино с Ушаковым, – пример далеко не единичный. Биографический жанр был представлен в кино целым потоком парадных, пресных, чинных и, по существу, лживых картин, искажавших историческую перспективу. Их герои до обидного похожи друг на друга, они причесаны и напомажены, вырваны из своего времени и поставлены в искусственные условия, далекие от подлинной жизни.
Но ведь «Чапаев», по существу, тоже биографический фильм. Однако у этой картины есть две примечательные черты, завоевавшие ей всенародное признание. Первое: Чапаев глубоко народен, он вырос из народной толщи и движется вместе с народом, а не шествует над ним; во-вторых, авторы фильма смело разрабатывают поразительно сложный и противоречивый характер своего героя. Каждый эпизод этой великой картины приоткрывает новую черту в образе Чапаева. Он как бы поворачивается перед вами разными, спорящими друг с другом сторонами, загорается то одним, то другим цветом, как бриллиант. Вы смотрите картину и видите: перед вами – герой, а в следующем куске это – хитрец, человек себе на уме, а в следующем – он простодушен, как дитя, а вслед за тем оказывается, что он вспыльчив и в гневе делается почти страшен; а вслед за тем – добродушен. То Чапаев выглядит проницательным и тонким, то простоватым и неграмотным, то хитрым, то прямым, то самодовольным чуть ли не до хвастовства, то скромным. В этом сила картины, и именно поэтому зритель так любит Чапаева.
Но не забудем, что картина была поставлена до того, как культ личности Сталина стал оказывать на содержание киноискусства особо сильное влияние. Впоследствии сами же авторы «Чапаева» показали образчики прямо противоположного метода в разработке характеров исторических персонажей.
В какой-то мере то же самое можно сказать и о фильмах, в которых кинематография пыталась поднять величайший и сложнейший образ эпохи – образ Владимира Ильича Ленина.
Теперь опять, впервые после долгого времени, мы имеем возможность объективно рассматривать историю нашей революции, говорить правду о том, что было. Правда эта настолько высока, что не нуждается ни в каких украшениях и ни в каком причесывании. Но помимо восстановления исторической правды необходимо еще и восстановление правды художнической, которая заключается в смелости изображения любого исторического персонажа, как бы велик он ни был. Позиция коленопреклонения несовместима с искусством, особенно с советским, а установка героя на постамент не может привлечь к нему народной любви.
История нашей революции – это летопись поразительных событий и соединение самобытных характеров необычайной силы и необычайной страсти.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14