)
6
Молодой человек смотрит ей в глаза, слушает ее, а затем говорит, что все, называемое ею воспоминанием, на самом деле совершенно другое: она лишь зачарованно вглядывается в свое забывание.
Тамина утвердительно кивает головой.
А молодой человек продолжает: этот печальный взгляд, обращенный вспять, уже нельзя считать проявлением верности покойному. Покойный исчез из этого взгляда, и она смотрит в пустоту.
В пустоту? Чем же тогда так утяжелен ее взгляд?
Он утяжелен не воспоминаниями, объясняет ей молодой человек, а угрызениями. Тамина никогда не простит себе, что она забыла.
— А что же в таком случае мне делать? — спрашивает Тамина.
— Забыть свое забвение.
— Посоветуйте мне, как это сделать, — горько смеется Тамина.
— Разве у вас никогда не возникало желания уйти?
— Возникало, — признается Тамина. — Мне ужасно хочется уйти. Но куда?
— Туда, где вещи легки, как дуновение ветерка Где вещи утратили свою тяжесть. Где нет угрызений.
— Да, — мечтательно говорит Тамина, — уйти туда, где вещи ничего не весят.
И словно в сказке, словно во сне (а ведь это сказка! ведь это сон!), Тамина покидает барную стойку, за которой провела несколько лет жизни, и выходит с молодым человеком из кафе. У тротуара стоит красный спортивный автомобиль. Молодой человек садится за руль и предлагает Тамине место рядом.
7
Я понимаю угрызения, мучившие Тамину. Когда умер мой отец, я испытывал нечто подобное. Я не мог простить себе, что так мало задавал ему вопросов, что так мало знаю о нем, что позволил себе пренебречь им. И именно эти угрызения помогли мне вдруг понять, чем он, должно быть, хотел поделиться со мной, указывая на раскрытые ноты сонаты опус 111.
Попробую объяснить это посредством сравнения. Симфония
— это музыкальный эпос. Можно было бы сказать, что она подобна пути, ведущему сквозь бесконечность внешнего мира, от вещи к вещи, все дальше и дальше. Вариации — это тоже путь. Но этот путь не ведет сквозь бесконечность внешнего мира. Вам, несомненно, знакома мысль Паскаля о том, что человек живет между пропастью бесконечно великого и пропастью бесконечно малого. Путь вариаций ведет к той второй бесконечности, к бесконечному внутреннему многообразию, что скрывается в каждой вещи.
В вариациях, стало быть, Бетховен открыл иное пространство и иное направление поисков. В этом смысле его вариации являются новым призывом отправиться в путь.
Форма вариаций — это форма максимального сосредоточения, позволяющая композитору говорить лишь о сути вещей, идти прямо к самой сердцевине. Предметом вариаций является тема, которая зачастую ограничивается всего шестнадцатью тактами. Бетховен проникает внутрь этих шестнадцати тактов, словно по колодцу спускается в недра земли.
Путь ко второй бесконечности столь же полон приключений, что и путь эпоса. Так физик доходит до волшебного нутра атома. С каждой вариацией Бетховен все больше и больше удаляется от начальной темы, которая схожа с последней вариацией ничуть не более, чем цветок со своим образом под микроскопом.
Человек сознает, что ему не дано объять вселенную с ее солнцами и звездами. Куда более невыносимым ему представляется, что он обречен потерять и вторую бесконечность, ту близкую, до которой рукой подать. Тамина потеряла бесконечность своей любви, я потерял отца, и все мы потеряли плоды трудов своих, ибо за совершенством надо идти до самой сердцевины, которой нам никогда не достичь.
То, что бесконечность внешнего мира ускользнула от нас, мы принимаем как вполне естественную участь. Но до самой смерти мы будем корить себя за то, что утратили вторую бесконечность. Мы размышляем о бесконечности звезд, а бесконечность собственного отца нас совсем не занимала.
Неудивительно, что форма вариаций стала страстью зрелого Бетховена, который прекрасно знал (как это знает Тамина и как я это знаю), что нет ничего более невыносимого, чем потерять человека, которого мы любили, — эти шестнадцать тактов и внутреннюю вселенную их бесконечных возможностей.
8
Вся эта книга — роман в форме вариаций. Отдельные части следуют одна за другой, как отдельные отрезки пути, ведущего внутрь темы, внутрь мысли, внутрь одной-единой ситуации, понимание которой теряется в необозримой дали.
Это роман о Тамине, и в минуту, когда Тамина уходит со сцены, это роман для Тамины. Она — главное действующее лицо и главный слушатель, а все остальные истории являются лишь вариациями ее истории и отражаются в ее жизни, как в зеркале.
Это роман о смехе и о забвении, о забвении и о Праге, о Праге и об ангелах. Кстати, это отнюдь не случайность, что молодого человека, сидящего за рулем, зовут Рафаэль.
Местность становилась все более пустынной, все меньше было зелени и все больше охры, все меньше травы и деревьев и все больше песка и глины. Вскоре автомобиль свернул с шоссе и покатил по узкой тропе, внезапно завершившейся крутым склоном. Молодой человек затормозил. Они вышли. Остановились на краю склона; в десяти метрах под ними была узкая полоса глинистого берега, а за ним вода, мутная, коричневая, тянувшаяся в необозримую даль.
— Где мы? — спросила Тамина, и сердце ее сжала тоска. Она хотела сказать Рафаэлю, что рада была бы вернуться назад, но не осмелилась: боялась услышать его отказ, который еще усилил бы ее тревогу.
Они стояли на краю склона, перед ними простиралась вода, а вокруг была одна глина, размякшая глина без всякой травы, словно предназначенная для разработки. И в самом деле, неподалеку стоял брошеный экскаватор.
Тут Тамина вспомнила, что именно так выглядела местность в Чехии, где в последнее время работал муж, когда, выгнанный с занимаемой должности, устроился экскаваторщиком в ста километрах от Праги. Всю неделю он жил там в вагончике и только по воскресеньям приезжал к Тамине в Прагу. Поэтому раз в неделю она отправлялась к нему сама. Среди такого же пейзажа они вместе совершали прогулки: размякшая глина без травы и деревьев, снизу охра и желть, сверху — низкие серые тучи. Они шагали рядом в резиновых сапогах, которые увязали в грязи и скользили. Они были одни в целом мире, и их охватывало чувство тревоги, любви и отчаянного страха друг за друга.
Это чувство отчаяния теперь овладело ею, и она была счастлива, что вместе с ним внезапно и неожиданно вернулся к ней утраченный осколок прошлого. Это было совершенно утраченное воспоминание, и оно, пожалуй, впервые с той поры воскресло в ней. Она подумала, что надо было записать это в свою тетрадь! Тогда бы она и год точно знала!
И снова захотелось ей сказать молодому человеку, что хорошо бы вернуться назад. Нет, он был не прав, когда говорил ей, что ее печаль — лишь форма без содержания! Нет, нет, ее муж в этой печали все еще живой, он только потерян, и она должна идти его искать!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
6
Молодой человек смотрит ей в глаза, слушает ее, а затем говорит, что все, называемое ею воспоминанием, на самом деле совершенно другое: она лишь зачарованно вглядывается в свое забывание.
Тамина утвердительно кивает головой.
А молодой человек продолжает: этот печальный взгляд, обращенный вспять, уже нельзя считать проявлением верности покойному. Покойный исчез из этого взгляда, и она смотрит в пустоту.
В пустоту? Чем же тогда так утяжелен ее взгляд?
Он утяжелен не воспоминаниями, объясняет ей молодой человек, а угрызениями. Тамина никогда не простит себе, что она забыла.
— А что же в таком случае мне делать? — спрашивает Тамина.
— Забыть свое забвение.
— Посоветуйте мне, как это сделать, — горько смеется Тамина.
— Разве у вас никогда не возникало желания уйти?
— Возникало, — признается Тамина. — Мне ужасно хочется уйти. Но куда?
— Туда, где вещи легки, как дуновение ветерка Где вещи утратили свою тяжесть. Где нет угрызений.
— Да, — мечтательно говорит Тамина, — уйти туда, где вещи ничего не весят.
И словно в сказке, словно во сне (а ведь это сказка! ведь это сон!), Тамина покидает барную стойку, за которой провела несколько лет жизни, и выходит с молодым человеком из кафе. У тротуара стоит красный спортивный автомобиль. Молодой человек садится за руль и предлагает Тамине место рядом.
7
Я понимаю угрызения, мучившие Тамину. Когда умер мой отец, я испытывал нечто подобное. Я не мог простить себе, что так мало задавал ему вопросов, что так мало знаю о нем, что позволил себе пренебречь им. И именно эти угрызения помогли мне вдруг понять, чем он, должно быть, хотел поделиться со мной, указывая на раскрытые ноты сонаты опус 111.
Попробую объяснить это посредством сравнения. Симфония
— это музыкальный эпос. Можно было бы сказать, что она подобна пути, ведущему сквозь бесконечность внешнего мира, от вещи к вещи, все дальше и дальше. Вариации — это тоже путь. Но этот путь не ведет сквозь бесконечность внешнего мира. Вам, несомненно, знакома мысль Паскаля о том, что человек живет между пропастью бесконечно великого и пропастью бесконечно малого. Путь вариаций ведет к той второй бесконечности, к бесконечному внутреннему многообразию, что скрывается в каждой вещи.
В вариациях, стало быть, Бетховен открыл иное пространство и иное направление поисков. В этом смысле его вариации являются новым призывом отправиться в путь.
Форма вариаций — это форма максимального сосредоточения, позволяющая композитору говорить лишь о сути вещей, идти прямо к самой сердцевине. Предметом вариаций является тема, которая зачастую ограничивается всего шестнадцатью тактами. Бетховен проникает внутрь этих шестнадцати тактов, словно по колодцу спускается в недра земли.
Путь ко второй бесконечности столь же полон приключений, что и путь эпоса. Так физик доходит до волшебного нутра атома. С каждой вариацией Бетховен все больше и больше удаляется от начальной темы, которая схожа с последней вариацией ничуть не более, чем цветок со своим образом под микроскопом.
Человек сознает, что ему не дано объять вселенную с ее солнцами и звездами. Куда более невыносимым ему представляется, что он обречен потерять и вторую бесконечность, ту близкую, до которой рукой подать. Тамина потеряла бесконечность своей любви, я потерял отца, и все мы потеряли плоды трудов своих, ибо за совершенством надо идти до самой сердцевины, которой нам никогда не достичь.
То, что бесконечность внешнего мира ускользнула от нас, мы принимаем как вполне естественную участь. Но до самой смерти мы будем корить себя за то, что утратили вторую бесконечность. Мы размышляем о бесконечности звезд, а бесконечность собственного отца нас совсем не занимала.
Неудивительно, что форма вариаций стала страстью зрелого Бетховена, который прекрасно знал (как это знает Тамина и как я это знаю), что нет ничего более невыносимого, чем потерять человека, которого мы любили, — эти шестнадцать тактов и внутреннюю вселенную их бесконечных возможностей.
8
Вся эта книга — роман в форме вариаций. Отдельные части следуют одна за другой, как отдельные отрезки пути, ведущего внутрь темы, внутрь мысли, внутрь одной-единой ситуации, понимание которой теряется в необозримой дали.
Это роман о Тамине, и в минуту, когда Тамина уходит со сцены, это роман для Тамины. Она — главное действующее лицо и главный слушатель, а все остальные истории являются лишь вариациями ее истории и отражаются в ее жизни, как в зеркале.
Это роман о смехе и о забвении, о забвении и о Праге, о Праге и об ангелах. Кстати, это отнюдь не случайность, что молодого человека, сидящего за рулем, зовут Рафаэль.
Местность становилась все более пустынной, все меньше было зелени и все больше охры, все меньше травы и деревьев и все больше песка и глины. Вскоре автомобиль свернул с шоссе и покатил по узкой тропе, внезапно завершившейся крутым склоном. Молодой человек затормозил. Они вышли. Остановились на краю склона; в десяти метрах под ними была узкая полоса глинистого берега, а за ним вода, мутная, коричневая, тянувшаяся в необозримую даль.
— Где мы? — спросила Тамина, и сердце ее сжала тоска. Она хотела сказать Рафаэлю, что рада была бы вернуться назад, но не осмелилась: боялась услышать его отказ, который еще усилил бы ее тревогу.
Они стояли на краю склона, перед ними простиралась вода, а вокруг была одна глина, размякшая глина без всякой травы, словно предназначенная для разработки. И в самом деле, неподалеку стоял брошеный экскаватор.
Тут Тамина вспомнила, что именно так выглядела местность в Чехии, где в последнее время работал муж, когда, выгнанный с занимаемой должности, устроился экскаваторщиком в ста километрах от Праги. Всю неделю он жил там в вагончике и только по воскресеньям приезжал к Тамине в Прагу. Поэтому раз в неделю она отправлялась к нему сама. Среди такого же пейзажа они вместе совершали прогулки: размякшая глина без травы и деревьев, снизу охра и желть, сверху — низкие серые тучи. Они шагали рядом в резиновых сапогах, которые увязали в грязи и скользили. Они были одни в целом мире, и их охватывало чувство тревоги, любви и отчаянного страха друг за друга.
Это чувство отчаяния теперь овладело ею, и она была счастлива, что вместе с ним внезапно и неожиданно вернулся к ней утраченный осколок прошлого. Это было совершенно утраченное воспоминание, и оно, пожалуй, впервые с той поры воскресло в ней. Она подумала, что надо было записать это в свою тетрадь! Тогда бы она и год точно знала!
И снова захотелось ей сказать молодому человеку, что хорошо бы вернуться назад. Нет, он был не прав, когда говорил ей, что ее печаль — лишь форма без содержания! Нет, нет, ее муж в этой печали все еще живой, он только потерян, и она должна идти его искать!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57