Это всегда нелегко – безошибочно установить подлинность произведения искусства, помимо тех случаев – довольно-таки немногочисленных, – когда происхождение работы разъясняется и подтверждается документальными свидетельствами. Так что почти всегда именно вкус и субъективное мнение специалиста определяют: должна ли картина значиться в ряду шедевров, выставленных в музее, или же она целую вечность будет плесневеть в лавке, стоит она той значительной суммы, за которую коллекционер готов ее приобрести, или же картину следует считать ничего не стоящей мазней. Собственно, на неизбежной произвольности мнения критика может строиться целая порочная система. Поскольку фальсификаторы – по вполне понятным причинам – обычно не объявляют себя авторами созданных ими подделок, то если крупный специалист определяет, к примеру, что спорная картина все же принадлежит Вермееру (чтобы не уходить от нашего предмета), вряд ли его сумеет опровергнуть другой эксперт, пусть даже он не уступает ему в известности. Последний, быть может, и выскажет противоположное мнение, но ему уже будет не под силу изменить атрибуцию картины. Так что если авторитетный музей выставляет нового Вермеера, эта картина – в любом, подчеркнем, случае – автоматически становится подлинным Вермеером.
Если подделку можно принять за картину старого мастера, то равным образом и картину старого мастера можно назвать подделкой. Ограничимся одним примером. В 1922 году автопортрет Рембрандта, относящийся к 1643 году, был похищен из великогерцогского музея в Веймаре. Бесценное полотно оказалось в руках у некоего водопроводчика немецкого происхождения, Лео Эрнста, проживавшего в Дейтоне, штат Огайо. Эрнст впоследствии утверждал, что купил картину в 1934 году за сущую ерунду у некоего моряка, поднявшись на борт столь же загадочного корабля; и никаких других сведений о продавце не имелось. Когда жена Эрнста случайно обнаружила картину в старом пыльном сундуке, который муж держал на чердаке, водопроводчик сказал: «Да это так, дрянь, мне ее один жулик продал». Но жена Эрнста прежде училась в Институте искусств Дейтона и поняла, что это ценная картина. Она предложила ее разным антикварам и торговцам Нью-Йорка, и все с негодованием ответили: если верить их безошибочному инстинкту, речь идет о плохо выполненной подделке или в лучшем случае о копии. Только в 1966 году, когда Эрнсты – после нескольких лет поисков – обнаружили наконец старую газету, где в мельчайших подробностях описывалась картина, похищенная в Веймаре в 1922-м, те же самые знатоки, к которым они обращались до этого, переменили мнение и стали кричать о повторном открытии забытого шедевра. Но если бы жена водопроводчика из Дейтона – всего лишь бывшая студентка Института искусств – не послушалась своего инстинкта, этот Рембрандт был бы не Рембрандтом, а ничтожной мазней, не стоящей внимания.
ВМ тем не менее не упустил из виду парадокс, заключавшийся в том, что без подписи, явным образом подкрепляющей успех предстоящей операции, искусствоведы нашли бы открытие утраченного Вермеера еще более значительным и впечатляющим. В статье в «Берлингтон мэгэзин» Абрахам Бредиус заявит: «… чудесной подписи I.V. Meer… не потребовалось, чтобы убедить нас: перед нами шедевр – я бы даже сказал – тот самый шедевр Йоханнеса Вермеера Делфтского». Но в конце концов ВМ посчитал, что «Христос в Эммаусе» слишком отличается от всеми признанных Вермееров и рисковать вряд ли стоит. И решил подписать картину. Оставалось выбрать подпись.
Четыре картины Вермеера имеют только инициалы I. V. М. Три подписаны I. V. Meer (с соединенными V и М). Три – попросту Meer. На двух из них, включая «Христа в доме у Марфы и Марии», под M стоит маленькая буква v. Еще на одной – полная фамилия: I. Ver-Meer. Во всех остальных случаях – классическая подпись-монограмма: Meer с заглавной I над М, в то время как букву V формируют две центральные косые линии буквы М. В пяти из них у последней r есть нечто вроде хвостика с завитком на конце. ВМ, который в итоге подпишет все свои подделки, включая два полотна якобы де Хооха (их – инициалами P. D. Н.), снабдил своих «Вермееров» классической формулой-монограммой, и в трех случаях – но не в «Христе в Эммаусе» – добавил хвостик к r. Забавная деталь: хотя хронологический порядок картин Вермеера по большей части строится на догадках, признано, что делфтский мастер не пользовался подписью-монограммой вплоть до 1662 года, после чего уже не менял ее. Это, кстати, можно принять за свидетельство того, что ВМ отнюдь не желал выдавать своего «Христа в Эммаусе» за раннего Вермеера. Он, заметим, в противоположность ненавистному Бредиусу, считал, что предполагаемый «библейский» этап мастера – а значит, и картина «Христос в доме у Марфы и Марии» – был последним в его творчестве.
Вермеер выполнял подпись очень тщательно, и ВМ был в равной степени аккуратен. Более того, с технической точки зрения воспроизвести подпись мастера было для него едва ли не самой сложной задачей из всех, потому что каждую отдельную букву нужно было нарисовать одним-единственным плавным движением кисти, неотрывно и без исправлений. Начав выводить подпись – после многочисленных и напряженных подготовительных упражнений, – он должен был сделать ее мгновенно. Пожалуй, ему было легче оттого, что его собственные инициалы были чудесным образом схожи с инициалами Вермеера. Взглянув на подпись ВМ того периода, когда он работал над подделками, нетрудно убедиться, что его манера выводить сочетания ее и букву r в слове Meegeren почти что идентична той, что мы видим в автографе Вермеера (зовите это как хотите: медиумическое овладение, идентификация, метаморфоза). Как бы там ни было, ВМ подписал «Христа в Эммаусе», выбрав форму Meer с прописной I над М, пользуясь смесью белил, охры, фенол-формальдегида, сиреневого масла и бензола.
Вслед за этим ВМ вновь принялся за обработку картины в электропечи, собственноручно изготовленной им для этой цели. После того как дверца была закрыта и термостат установлен на 105 градусов по Цельсию, ему оставалось лишь ждать в волнении добрых два часа, томиться ужасной мыслью о том, что его выдающийся шедевр будет непоправимо испорчен, и четыре года невообразимых трудов вылетят в трубу. В частности, он опасался, что не выдержат белила, и тогда пострадают скатерть и кувшин. Но когда он наконец вытащил картину из печи и рассмотрел ее при солнечном свете, то с огромным облегчением увидел: ничего страшного не произошло, и, более того, работа, на его взгляд, была просто-таки близка к совершенству. Цвета почти не изменились, краска полностью высохла, драгоценные кракелюры самого нижнего слоя первоначальной картины проявились там и сям на поверхности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50