в слове, жесте и музыке. В музыке души слушатели непосредственно переживают глубокие внутренние движения действующих лиц драмы, затем они в жестах артистов воспринимают первое воплощение этих внутренних процессов, а наконец, в словах встречают второе, уже побледневшее их отражение, перенесенное в область сознательной воли. Все эти действия следуют одновременно, нисколько не мешая друг другу. Они побуждают того, перед лицом которого проходит такая драма, к совершенно другому пониманию и переживанию, словно его чувства стали одновременно более одухотворенными, а его дух более чувственным, и все, что рвется из души и жаждет откровения, ликует в свободном блаженстве познания. Каждое событие вагнеровской драмы раскрывается перед зрителем с величайшей ясностью, и именно благодаря музыке, которая все освещает изнутри и накаляет своим пламенем, и поэтому-то ее творец и не нуждается в средствах, к которым прибегает художник слова, чтобы озарить и согреть свои образы. Все построение драмы здесь становится проще. Ее зодчий мог снова отважиться на проявление своего ритмического чувства в общих и главных пропорциях здания. Ибо ничто не побуждало его более к преднамеренной запутанности и сбивчивой пестроте архитектурного стиля, посредством которых художник слова, добиваясь успеха для своего произведения, старается вызвать чувство удивления и напряженного интереса, чтобы затем довести его до степени радостного восхищения. Ему не нужно было при помощи искусственных приемов достигать впечатления идеализирующей высоты и дали. Речь вернулась от риторической расплывчатости к прежней замкнутости и мощи языка чувств. И хотя артист несравненно меньше прежнего говорил о том, что он делает и чувствует по пьесе, внутренние движения, которых драматург слова избегал из боязни мнимой их несценичности, вызывали в зрителе страстное сочувствие, между тем как сопровождающий их язык жестов мог теперь проявляться в более мягких переходах. Вообще выражение страсти в пении длительнее, чем в словах. Музыка как бы растягивает ощущение, поэтому артисту, который одновременно и певец, приходится преодолевать слишком непластическую размашистость движений, от которой страдает на сцене литературная драма. Он стремится придать больше благородства своим жестам, тем более, что музыка погружает его чувство в волны более чистого эфира и тем невольно приближает его к красоте.
Чрезвычайные задачи, какие Вагнер возлагает на актеров и певцов, возбудят среди целых поколений соревнование в стремлении воплотить своей игрой образ каждого вагнеровского героя с той пластической законченностью и рельефностью, которая уже дана Вагнером в самой музыке его драмы. Следуя за ним, пластический художник увидит, наконец, чудо нового мира образов, которые до него впервые увидел только сам творец "Кольца Нибелунгов", этот создатель пластических образов высшего порядка, подобно Эсхилу указывающий пути грядущему искусству. Уже одно соревнование вызовет к жизни великие дарования, когда искусство пластики станут сравнивать по впечатлению с такой музыкой, как вагнеровская. В ней источник светлого, лучезарного счастья. Когда слушаешь ее, почти вся прежняя музыка кажется внешней, связанной, несвободной, как будто она до сих пор служила только игрой для тех, кто недостоин серьезного, или поучением и уяснением для тех, которые не заслуживают даже игры. Прежняя музыка доставляла лишь на краткий миг то счастие, которое постоянно дарует нам вагнеровская музыка. Кажется, лишь в редкие минуты забытья, как бы находившие на нее, она обращалась к самой себе и устремляла свой взор подобно рафаэлевской Цецилии, ввысь, дальше от слушателей, требующих от нее развлечения, увеселения и учености.
О Вагнере-музыканте можно вообще сказать, что он дал язык всему в природе, что до тех пор не хотело говорить. Он не верит, чтобы что-нибудь могло быть немым. Он погрузился в утреннюю зарю, леса, туманы, ущелья, горные вершины, ужасы ночи, блеск месяца и подметил в них затаенное желание: и они также хотят звучать. Если философ говорит, что в одушевленной и неодушевленной природе существует воля, жаждущая бытия, то музыкант прибавляет: и эта воля на всех своих ступенях хочет бытия в звуках.
До Вагнера музыка была в общем замкнута в тесные рамки, она соответствовала устойчивым состояниям человека - тому, что греки называют ethos, и лишь начиная с Бетховена, она впервые стала обретать язык пафоса, страстной воли, внутренних драматических переживаний человека. Прежде одно какое-нибудь настроение сосредоточенности, веселости, благоговения, раскаяния должно было найти выражение в звуках; стремились посредством определенного заметного однообразия формы и продления этого однообразия внушить слушателю смысл этой музыки и привести его, наконец, в соответствующее настроение. Для изображения всех таких настроений и состояний были необходимы известные формы, и некоторые из них. благодаря условности, стали в таких случаях обычными. Их продолжительность зависела от предусмотрительности музыканта, имевшего в виду дать соответствующее настроение, но в то же время не наскучить излишней монотонностью. Был сделан шаг вперед, когда стали изображать противоположные настроения одно за другим, подметив прелесть контраста, а затем пошли и далее, и одна и та же пьеса стала воспроизводить противоположные "этосы", например противоборство мужской и женской темы. Все это - еще грубые и первобытные ступени музыки. Боязнь страсти диктует одни законы, боязнь скуки - другие. Всякое углубление и нарушение границ чувства казалось "не этическим". Но после того, как искусство этоса в своем произведении обычных состояний и построений стало бесконечно повторяться, оно, несмотря на удивительнейшую изобретательность его мастеров, истощилось. Бетховен первый заставил музыку заговорить новым языком, запрещенным до того времени - языком страсти. Но так как его творчество выросло на законах и условностях искусства этоса и принуждено было как бы оправдываться перед последним, то его художественное развитие страдало от своеобразных затруднений и неясности. Внутреннее, драматическое событие - ибо всякая страсть имеет драматическое течение - стремилось вылиться в новые формы, но традиционная схема музыки настроения противоборствовала и возражала чуть ли не с видом морали, восстающей против вторжения безнравственности. Иногда кажется, что Бетховен поставил себе противоречивую задачу - средствами этоса дать выражение пафосу; но к величайшим и позднейшим произведениям Бетховена это представление не вполне применимо. Чтобы передать великую кривую, описываемую страстью, он действительно нашел новое средство:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Чрезвычайные задачи, какие Вагнер возлагает на актеров и певцов, возбудят среди целых поколений соревнование в стремлении воплотить своей игрой образ каждого вагнеровского героя с той пластической законченностью и рельефностью, которая уже дана Вагнером в самой музыке его драмы. Следуя за ним, пластический художник увидит, наконец, чудо нового мира образов, которые до него впервые увидел только сам творец "Кольца Нибелунгов", этот создатель пластических образов высшего порядка, подобно Эсхилу указывающий пути грядущему искусству. Уже одно соревнование вызовет к жизни великие дарования, когда искусство пластики станут сравнивать по впечатлению с такой музыкой, как вагнеровская. В ней источник светлого, лучезарного счастья. Когда слушаешь ее, почти вся прежняя музыка кажется внешней, связанной, несвободной, как будто она до сих пор служила только игрой для тех, кто недостоин серьезного, или поучением и уяснением для тех, которые не заслуживают даже игры. Прежняя музыка доставляла лишь на краткий миг то счастие, которое постоянно дарует нам вагнеровская музыка. Кажется, лишь в редкие минуты забытья, как бы находившие на нее, она обращалась к самой себе и устремляла свой взор подобно рафаэлевской Цецилии, ввысь, дальше от слушателей, требующих от нее развлечения, увеселения и учености.
О Вагнере-музыканте можно вообще сказать, что он дал язык всему в природе, что до тех пор не хотело говорить. Он не верит, чтобы что-нибудь могло быть немым. Он погрузился в утреннюю зарю, леса, туманы, ущелья, горные вершины, ужасы ночи, блеск месяца и подметил в них затаенное желание: и они также хотят звучать. Если философ говорит, что в одушевленной и неодушевленной природе существует воля, жаждущая бытия, то музыкант прибавляет: и эта воля на всех своих ступенях хочет бытия в звуках.
До Вагнера музыка была в общем замкнута в тесные рамки, она соответствовала устойчивым состояниям человека - тому, что греки называют ethos, и лишь начиная с Бетховена, она впервые стала обретать язык пафоса, страстной воли, внутренних драматических переживаний человека. Прежде одно какое-нибудь настроение сосредоточенности, веселости, благоговения, раскаяния должно было найти выражение в звуках; стремились посредством определенного заметного однообразия формы и продления этого однообразия внушить слушателю смысл этой музыки и привести его, наконец, в соответствующее настроение. Для изображения всех таких настроений и состояний были необходимы известные формы, и некоторые из них. благодаря условности, стали в таких случаях обычными. Их продолжительность зависела от предусмотрительности музыканта, имевшего в виду дать соответствующее настроение, но в то же время не наскучить излишней монотонностью. Был сделан шаг вперед, когда стали изображать противоположные настроения одно за другим, подметив прелесть контраста, а затем пошли и далее, и одна и та же пьеса стала воспроизводить противоположные "этосы", например противоборство мужской и женской темы. Все это - еще грубые и первобытные ступени музыки. Боязнь страсти диктует одни законы, боязнь скуки - другие. Всякое углубление и нарушение границ чувства казалось "не этическим". Но после того, как искусство этоса в своем произведении обычных состояний и построений стало бесконечно повторяться, оно, несмотря на удивительнейшую изобретательность его мастеров, истощилось. Бетховен первый заставил музыку заговорить новым языком, запрещенным до того времени - языком страсти. Но так как его творчество выросло на законах и условностях искусства этоса и принуждено было как бы оправдываться перед последним, то его художественное развитие страдало от своеобразных затруднений и неясности. Внутреннее, драматическое событие - ибо всякая страсть имеет драматическое течение - стремилось вылиться в новые формы, но традиционная схема музыки настроения противоборствовала и возражала чуть ли не с видом морали, восстающей против вторжения безнравственности. Иногда кажется, что Бетховен поставил себе противоречивую задачу - средствами этоса дать выражение пафосу; но к величайшим и позднейшим произведениям Бетховена это представление не вполне применимо. Чтобы передать великую кривую, описываемую страстью, он действительно нашел новое средство:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22