(Даже дыхания той жизни в фильме нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность.
Браться показывать главным персонажем великого художника – надо же этого художника в фильме проявить, – и проявить на вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества? Но Рублёв в фильме – это переодетый сегодняшний «творческий интеллигент», отделённый от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублёва оплощено до современных гуманистических интенций: «я для них, для людей, делал», – а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец «делает» в главном и высшем – для Бога, икона – свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублёва. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, ещё при жизни вошёл в легенду и в ореол праведности.)
Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссёр именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы не можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и наука его, – но хотя бы нам почувствовать, что у Рублёва поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с немалых художественных высот русского XV века – ещё выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах – безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего – режиссёр как бы обезглавливает своего героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по-музейному показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд? (При надуманной зачем-то ситуации, что многонедельная нерешённость западной стены не даёт вести росписи и нигде во храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась Андреем и Даниилом.)
А Феофан Грек в фильме – лишь, скажем, житейски-симпатичный. Очень плоский. И, в уровень со всем потоком фильма, мысли его тоже плоски (о предательстве апостолов, например).
Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения Священного Писания. И оно – читается несколько раз. Никогда – в церковной службе, в молитве; обычно – среди действия, чтение – за кадром, а в кадре какая-нибудь оживляющая картинка, – например, «Экклезиаст» идёт под жевание огурца. Тексты выбраны не в духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием героя или всей Руси, и не места духовных высот и красот, а в тяжёлый (впрочем – издуманным эпизодом) момент Рублёва «наугад» открыт текст из послания к коринфянам и – именно внешние церковные регламентации, которые для современного зрителя звучат и вообще мелко-формально, а особенно неуместно в тот миг (цель режиссёра – снизить, высмеять также и весь текст?), а затем, чуть пролистнув апостола Павла, из того же послания взять мысли о любви – но уже приписать их Рублёву в свободном гуманистическом изложении и как бы в споре с апостолом.
Но полно, XV ли именно это век? Это – ни из чего не следует. Нам показана «вообще древняя Русь», извечная тёмная Русь – нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы – так поближе и к X веку. Трактовка «вообще древней Руси» и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, – и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский «стиль», наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это – нечувственно к нашей истории. Как и у всех народов и племён, каждое десятилетие в нашем тысячелетии да чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении – так порой и разительно. А эпоху, в которую живёт избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублёва, начиная с его возмужания (ему было к битве 20-25 лет), – это особенное время внутреннего (который всегда идёт до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это «цветущее время», напряжённое время национального подъёма, – и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе. Тягучая полоса безрадостной, беспросветной унылой жизни, сгущаемая к расправам и жестокостям, к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, – ещё надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублёва, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, – и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи – кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обречённую гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя.
Авторы сценария были почти не связаны реальными фактами малоизвестной жизни Рублёва – и это давало им большой простор выбора тем, сюжетов, положений. Но большой простор выбора – и бремя для художника, и многократно усиливает обязанности его вкуса и совести. Вернее было бы – стеснить себя самим, при скудости биографического материала – сузить этот простор вдвое, сосредоточиться на несомненной духовной истории Рублёва, прежде всего на бескорыстном выборе иноческой жизни («ничто держати, ниже своим звати» по уставу Спасо-Андроникова монастыря) как проявлении его духовной жажды и углублении иконописного внятия, «святого ремесла». Разумеется – право автора ничего этого не коснуться. Однако в поиске объяснить обет молчальничества приводится мотивировка совсем не христианская: обида на грешную действительность, на несовершенных людей – «с людьми мне больше не о чем разговаривать», эта обида на действительность скашивает фильменного Рублёва. Режиссёр делает шаг, но не по линии духовного гребня, а – подставить произвольную, очень уж смелую, и притом грубо-материальную, придумку:
1 2 3 4
Браться показывать главным персонажем великого художника – надо же этого художника в фильме проявить, – и проявить на вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества? Но Рублёв в фильме – это переодетый сегодняшний «творческий интеллигент», отделённый от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублёва оплощено до современных гуманистических интенций: «я для них, для людей, делал», – а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец «делает» в главном и высшем – для Бога, икона – свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублёва. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, ещё при жизни вошёл в легенду и в ореол праведности.)
Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссёр именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы не можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и наука его, – но хотя бы нам почувствовать, что у Рублёва поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с немалых художественных высот русского XV века – ещё выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах – безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего – режиссёр как бы обезглавливает своего героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по-музейному показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд? (При надуманной зачем-то ситуации, что многонедельная нерешённость западной стены не даёт вести росписи и нигде во храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась Андреем и Даниилом.)
А Феофан Грек в фильме – лишь, скажем, житейски-симпатичный. Очень плоский. И, в уровень со всем потоком фильма, мысли его тоже плоски (о предательстве апостолов, например).
Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения Священного Писания. И оно – читается несколько раз. Никогда – в церковной службе, в молитве; обычно – среди действия, чтение – за кадром, а в кадре какая-нибудь оживляющая картинка, – например, «Экклезиаст» идёт под жевание огурца. Тексты выбраны не в духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием героя или всей Руси, и не места духовных высот и красот, а в тяжёлый (впрочем – издуманным эпизодом) момент Рублёва «наугад» открыт текст из послания к коринфянам и – именно внешние церковные регламентации, которые для современного зрителя звучат и вообще мелко-формально, а особенно неуместно в тот миг (цель режиссёра – снизить, высмеять также и весь текст?), а затем, чуть пролистнув апостола Павла, из того же послания взять мысли о любви – но уже приписать их Рублёву в свободном гуманистическом изложении и как бы в споре с апостолом.
Но полно, XV ли именно это век? Это – ни из чего не следует. Нам показана «вообще древняя Русь», извечная тёмная Русь – нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы – так поближе и к X веку. Трактовка «вообще древней Руси» и наиболее доступна современному советскому образованному зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, – и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский «стиль», наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это – нечувственно к нашей истории. Как и у всех народов и племён, каждое десятилетие в нашем тысячелетии да чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении – так порой и разительно. А эпоху, в которую живёт избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублёва, начиная с его возмужания (ему было к битве 20-25 лет), – это особенное время внутреннего (который всегда идёт до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это «цветущее время», напряжённое время национального подъёма, – и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе. Тягучая полоса безрадостной, беспросветной унылой жизни, сгущаемая к расправам и жестокостям, к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, – ещё надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублёва, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, – и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи – кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обречённую гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя.
Авторы сценария были почти не связаны реальными фактами малоизвестной жизни Рублёва – и это давало им большой простор выбора тем, сюжетов, положений. Но большой простор выбора – и бремя для художника, и многократно усиливает обязанности его вкуса и совести. Вернее было бы – стеснить себя самим, при скудости биографического материала – сузить этот простор вдвое, сосредоточиться на несомненной духовной истории Рублёва, прежде всего на бескорыстном выборе иноческой жизни («ничто держати, ниже своим звати» по уставу Спасо-Андроникова монастыря) как проявлении его духовной жажды и углублении иконописного внятия, «святого ремесла». Разумеется – право автора ничего этого не коснуться. Однако в поиске объяснить обет молчальничества приводится мотивировка совсем не христианская: обида на грешную действительность, на несовершенных людей – «с людьми мне больше не о чем разговаривать», эта обида на действительность скашивает фильменного Рублёва. Режиссёр делает шаг, но не по линии духовного гребня, а – подставить произвольную, очень уж смелую, и притом грубо-материальную, придумку:
1 2 3 4