Красота может дать себя познать в своем сиянии, но такая возможность является для нее побочной, а не определяющей ее сущность. Разница здесь немалая. За этим метафизическим объективизмом, для которого красота является свойством вещей и сияет объективно, помимо участия или воздействия человека, проглядывает объективизм иного рода, где красота есть трансцендентное свойство бытия, хотя оно и открывается в отношении к познающему субъекту. Таков объективизм св. Фомы Аквинского, он представляет собой решительный шаг в направлении гуманизма.
Св. Фома вовсе не предлагает, намеренно и вполне сознательно, оригинальной теории прекрасного. Но тот способ, которым он обобщил и укоренил в своей системе традиционные положения, создает именно такое впечатление. В сущности схоластические системы (и система томистская, конечно же, является здесь наиболее полной и зрелой моделью) можно сравнить с компьютером ante litteram : как только все реле оказываются на месте и все данные введены, каждый вопрос обязательно получает внятный ответ. Разумеется, ответ будет внятным и удовлетворительным только в рамках одной определенной логики и одного способа понимания связей реальности: каждая сумма является компьютером, который мыслит как средневековый человек. Но эта система мыслит и отвечает так же и в случаях, которых автор не предполагал. Эстетическая традиция Средневековья создала целый ряд теорий: математическая концепция прекрасного, эстетическая метафизика света, психология зрительного восприятия и понятие о форме как причине и источнике наслаждения. Проследив эти теории в процессе их развития, через целые века дискуссий и полемических споров, мы сможем лучше понять, до какой степени зрелости они дошли в XIII веке и как все разнообразие проблем и их решений пришло к своего рода систематическому единству.
IV. ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ
1. Из всех определений красоты одному необычайно повезло в пору Средневековья: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом». Эта формула Августина43 воспроизводила другую почти аналогичную, предложенную еще Цицероном: «Существует некое удачное сочетание членов тела, привлекательное внешне, которое и называют красотой»44 , каковая, в свою очередь, вобрала в себя и традицию стоиков, и классическую формулу «цвет и симметрия» ( chroma kai simmetria ).
Но самым древним и обоснованным аспектом подобных формул всегда был аспект congruentia пропорции или числа45 . От предшественников Сократа через Пифагора, Платона, Аристотеля эта концепция красоты, в значительной мере количественная, постоянно воспроизводилась греческими мыслителями46 и при этом была закреплена в форме практической – в Каноне Поликлета, впоследствии изложенном Галеном47 . Канон, появившийся в качестве технического и чисто практического текста и попавший в струю пифагорейских умозрений, постепенно стал в эстетике догматическим документом. Его единственный сохранившийся фрагмент содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из многих чисел»), и Гален, подытоживая взгляды, высказанные в Каноне, определяет, «в чем же состоит красота»: «...красота состоит не в отдельных элементах, но в гармонической соразмерности частей, в отношении одного пальца к другому, и всех прочих пальцев руки к ним кроется красота самой руки... то есть в отношении каждой части к другой части, как написано об том в Каноне Поликлета»48 . В этих словах заключена простая и совершенная эстетическая теория, определяющая красоту математически и формально, – ее формулировки и принципы могут быть сведены к одному постулату: единство во множественности и разнообразии.
Другой автор, посредством которого теория пропорциональности перебралась в Средневековье, это Витрувий. Начиная с IX века на него ссылались как теоретики, так и авторы практических трактатов, обнаруживая в его сочинениях не только термины, связанные с пропорциональностью ( proportio ) и симметрией ( symmetria ), но также и такие дефиниции, как «во всем и всех делах заданная соразмерность частей целого» или же «согласованность и соразмерность отдельных частей приводит к формированию целостного образа формы»49 .
А в XIII веке Винсент из Бовэ в «Зерцале природы» («Speculum Naturale») обобщил теорию Вит-рувия о человеческих пропорциях, и в его труде появился канон, более созвучный греческой концепции пропорциональности, согласно которому размеры прекрасного объекта определяются соотношениями между собой (длина лица равняется одной десятой части длины всего тела и т. д.) скорее, чем их отношением к абстрактному числовому единству. Пропорциональность должна основываться на конкретной и органичной гармонии, а вовсе не на абстрактных числах.
В таком виде теория пропорциональности была унаследована Средневековьем. На закате античности бл. Августин в несколько приемов видоизменил эту концепцию50 . Боэций, оказавший огромное влияние на схоластику, донес до Средних веков философию пропорций в ее оригинальном, опирающемся на Пифагора варианте, приложив доктрину о пропорциональных соотношениях к теории музыки51 . Боэций и его труды показательны для менталитета Средневековья: говоря о музыке, Боэций имеет в виду математические закономерности, определяющие музыкальные построения. Настоящий музыкант – это теоретик, знаток математических правил, управляющих миром звуков, в то время как исполнитель зачастую является всего лишь рабом, не осознающим, как устроено то, что он исполняет. Композитор – это творец инстинктивный, «скорее не размышлениями и разумом, а врожденным инстинктом устремляющийся к песне», не ведающий тех восхитительных красот, которые одна лишь теория способна открыть миру. Только тот, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, может быть назван подлинным музыкантом. Боэций мог бы увенчать Пифагора лаврами, ибо тот стал изучать музыку, «не полагаясь на слух»52 . Он, стало быть, хочет изучать мир звуков, несколько перегибая в сторону теории, и это характерно для всех музыкальных теоретиков раннего Средневековья. Постепенно теоретически найденное понятие о пропорции придет к возникновению четких практических соотношений, определяющих чувственный опыт, в то время как творческий процесс подспудно вооружит это учение непосредственными критериями. Учение о пропорции Боэций перенял от древних в уже выверенном виде, и его теории, стало быть, вовсе не были абстрактными разглагольствованиями. Его позиция рисует нам, скорее, чуткого интеллектуала, который живет в пору глубокого исторического кризиса и присутствует при крушении ценностей, которые ему представляются незаменимыми: классическая древность рассыпалась прямо на его глазах, гладах последнего гуманиста.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Св. Фома вовсе не предлагает, намеренно и вполне сознательно, оригинальной теории прекрасного. Но тот способ, которым он обобщил и укоренил в своей системе традиционные положения, создает именно такое впечатление. В сущности схоластические системы (и система томистская, конечно же, является здесь наиболее полной и зрелой моделью) можно сравнить с компьютером ante litteram : как только все реле оказываются на месте и все данные введены, каждый вопрос обязательно получает внятный ответ. Разумеется, ответ будет внятным и удовлетворительным только в рамках одной определенной логики и одного способа понимания связей реальности: каждая сумма является компьютером, который мыслит как средневековый человек. Но эта система мыслит и отвечает так же и в случаях, которых автор не предполагал. Эстетическая традиция Средневековья создала целый ряд теорий: математическая концепция прекрасного, эстетическая метафизика света, психология зрительного восприятия и понятие о форме как причине и источнике наслаждения. Проследив эти теории в процессе их развития, через целые века дискуссий и полемических споров, мы сможем лучше понять, до какой степени зрелости они дошли в XIII веке и как все разнообразие проблем и их решений пришло к своего рода систематическому единству.
IV. ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ
1. Из всех определений красоты одному необычайно повезло в пору Средневековья: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом». Эта формула Августина43 воспроизводила другую почти аналогичную, предложенную еще Цицероном: «Существует некое удачное сочетание членов тела, привлекательное внешне, которое и называют красотой»44 , каковая, в свою очередь, вобрала в себя и традицию стоиков, и классическую формулу «цвет и симметрия» ( chroma kai simmetria ).
Но самым древним и обоснованным аспектом подобных формул всегда был аспект congruentia пропорции или числа45 . От предшественников Сократа через Пифагора, Платона, Аристотеля эта концепция красоты, в значительной мере количественная, постоянно воспроизводилась греческими мыслителями46 и при этом была закреплена в форме практической – в Каноне Поликлета, впоследствии изложенном Галеном47 . Канон, появившийся в качестве технического и чисто практического текста и попавший в струю пифагорейских умозрений, постепенно стал в эстетике догматическим документом. Его единственный сохранившийся фрагмент содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из многих чисел»), и Гален, подытоживая взгляды, высказанные в Каноне, определяет, «в чем же состоит красота»: «...красота состоит не в отдельных элементах, но в гармонической соразмерности частей, в отношении одного пальца к другому, и всех прочих пальцев руки к ним кроется красота самой руки... то есть в отношении каждой части к другой части, как написано об том в Каноне Поликлета»48 . В этих словах заключена простая и совершенная эстетическая теория, определяющая красоту математически и формально, – ее формулировки и принципы могут быть сведены к одному постулату: единство во множественности и разнообразии.
Другой автор, посредством которого теория пропорциональности перебралась в Средневековье, это Витрувий. Начиная с IX века на него ссылались как теоретики, так и авторы практических трактатов, обнаруживая в его сочинениях не только термины, связанные с пропорциональностью ( proportio ) и симметрией ( symmetria ), но также и такие дефиниции, как «во всем и всех делах заданная соразмерность частей целого» или же «согласованность и соразмерность отдельных частей приводит к формированию целостного образа формы»49 .
А в XIII веке Винсент из Бовэ в «Зерцале природы» («Speculum Naturale») обобщил теорию Вит-рувия о человеческих пропорциях, и в его труде появился канон, более созвучный греческой концепции пропорциональности, согласно которому размеры прекрасного объекта определяются соотношениями между собой (длина лица равняется одной десятой части длины всего тела и т. д.) скорее, чем их отношением к абстрактному числовому единству. Пропорциональность должна основываться на конкретной и органичной гармонии, а вовсе не на абстрактных числах.
В таком виде теория пропорциональности была унаследована Средневековьем. На закате античности бл. Августин в несколько приемов видоизменил эту концепцию50 . Боэций, оказавший огромное влияние на схоластику, донес до Средних веков философию пропорций в ее оригинальном, опирающемся на Пифагора варианте, приложив доктрину о пропорциональных соотношениях к теории музыки51 . Боэций и его труды показательны для менталитета Средневековья: говоря о музыке, Боэций имеет в виду математические закономерности, определяющие музыкальные построения. Настоящий музыкант – это теоретик, знаток математических правил, управляющих миром звуков, в то время как исполнитель зачастую является всего лишь рабом, не осознающим, как устроено то, что он исполняет. Композитор – это творец инстинктивный, «скорее не размышлениями и разумом, а врожденным инстинктом устремляющийся к песне», не ведающий тех восхитительных красот, которые одна лишь теория способна открыть миру. Только тот, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, может быть назван подлинным музыкантом. Боэций мог бы увенчать Пифагора лаврами, ибо тот стал изучать музыку, «не полагаясь на слух»52 . Он, стало быть, хочет изучать мир звуков, несколько перегибая в сторону теории, и это характерно для всех музыкальных теоретиков раннего Средневековья. Постепенно теоретически найденное понятие о пропорции придет к возникновению четких практических соотношений, определяющих чувственный опыт, в то время как творческий процесс подспудно вооружит это учение непосредственными критериями. Учение о пропорции Боэций перенял от древних в уже выверенном виде, и его теории, стало быть, вовсе не были абстрактными разглагольствованиями. Его позиция рисует нам, скорее, чуткого интеллектуала, который живет в пору глубокого исторического кризиса и присутствует при крушении ценностей, которые ему представляются незаменимыми: классическая древность рассыпалась прямо на его глазах, гладах последнего гуманиста.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45