Кстати, любопытно отметить, что самый состав джаза опровергает легенду о его якобы народном происхождении – в джаз входят тромбоны и скрипки, саксофоны и трубы; кому придет в голову, однако (действительно, кому? – Л. У.), считать их… «негритянскими»? А в джазе все эти старые, добротные, прекрасные (!) инструменты используются самым отвратительным образом, извращающим их природу, их естественную благородную звучность.
Исполнительский «стиль» джаза построен на варварском искажении привычных для нашего уха звучаний, на подчеркнуто грубых синкопированных ритмах (опять эти без вины виноватые синкопы! – Л. У.), на надуманных, неестественных тембрах оркестровых инструментов. Богатейший по своим красочным и выразительным возможностям рояль превращен в джазе в сухой ударный инструмент, на котором пианист яростно выколачивает ритм. Героическое светлое звучание трубы затушевывается в нем сурдинами (!), благородные тембры тромбонов и саксофонов (!) искажаются – и все это для того, чтобы найти какие-то «сверхоригинальные» звучания. …Некоторые читатели, протестующие против «рыканья» и «кваканья» джаза, считают, что «мягкие звучания танго и слоу-фоксов могут найти место в нашем быту». Но что общего между ноющими, слезливыми интонациями «не имеющих ни рода, ни племени» танго или подчеркнуто эротическими ритмами «слоу-фоксов» и здоровой советской лирикой, светлым, оптимистическим мироощущением советских людей? Разве может в «устах» подобного оркестра прозвучать без искажения советская массовая песня? Разве может он раскрыть красоту музыкальных образов в лучших произведениях советской популярной музыки?"
Видимо, не все читатели были согласны с газетой и прислали протестующие письма. На них газета отвечала в номере четырнадцатом в статье «О джазе»: «Зачем же, товарищ Световидов, вы предлагаете нашу ясную, красивую, реалистическую музыку обрядить в заморские джазовые отрепья, совершенно чуждые ее духу, ее природе, не идущие ни к ее содержанию, ни к ее стилю?.. Джаз – это музыка духовного порабощения. Поэтому, товарищ Световидов, мы не будем делать никаких поблажек джазу. Советская музыка и джаз – две вещи несовместные!.. Вы пишете, что джаз совершеннее, жизнерадостнее симфонического оркестра. А ведь для нормального уха, не испорченного джазовой музыкой, это утверждение звучит, простите, дико. …Попробуйте систематически ходить в оперу. Большой зал Ленинградской филармонии… Грубым, топорным, убогим, чужим и ненужным покажется вам любой джаз, и вы до конца поймете и почувствуете, – почему враждебна джазовая музыка подлинному искусству, нашей советской музыке».
Я привел эти длинные выдержки, чтобы читатель мог понять мое состояние. Отголоски рапмовского стиля, его терминология, его логика – все это воскресило в моей памяти те беспокойные для меня дни.
Нечто подобное можно было прочитать и в журнале «Советская музыка» в несколько тенденциозно подобранных письмах читателей, которые якобы считали, что «легкая музыка в понимании советского человека не может иметь ничего общего с Джазом. Советские люди любят песни, но это не значит, что они любят джаз». А один из читателей обращаясь непосредственно ко мне, писал, что нам, дескать, «нужны эстрадные оркестры без крикливых труб, без воющих саксофонов, без конвульсивных ритмов и диких шумовых эффектов. Мы за такие эстрадные оркестры, которые могут исполнять „Вальс-фантазию“ Глинки, „Танец лебедей“ Чайковского, „Танец с саблями“ и „Вальс“ Хачатуряна, „Матросскую пляску“ и „Испанский танец“ Мокроусова, „Концертный марш“ и „Вальс“ Дунаевского из кинофильма „Моя любовь“ и многое другое, что так горячо воспринимается нашими слушателями».
["Советская музыка", 1954, N 2, стр. 106.]
Пришлось объяснить товарищу, имеющему, кстати, музыкальное образование, что исполнение произведений классической музыки, написанных для большого симфонического оркестра, силами малого, или, как их еще называли, «салонного оркестра» искажает замысел композитора. Пришлось объяснить, что утверждение, будто симфоническую музыку не понимают только «ненормальные люди», абсурдно.
Я не раз выступал в печати, призывал к решительной борьбе против лицемерия и ханжества, против непрошеных опекунов, навязывающихся в няньки, против скучных людей, превращающих человеческие радости в «мероприятия», насаждающих вкусовщину мрачных чиновников, никогда не поющих и не танцующих, носящих маску глубокомыслия.
И был я, конечно, в этой борьбе не одинок. Мрачное мое настроение рассеивали фельетоны, где высмеивались песни на такие, с позволения сказать, «стихи»:
"Наши дни горячи,
Мы кладем кирпичи".
Но все это, конечно, нервировало, нехорошо будоражило, мешало спокойно работать. Тем более, что за всеми этими теоретическими выступлениями последовали меры организационные.
Опять начались гонения на инструменты, на мелодии, на оркестровки. Недаром говорят, заставь дурака богу молиться, он себе и лоб разобьет. Как признавала та же «Советская музыка», «вместо того, чтобы очистить советскую эстраду от чуждых влияний буржуазного „искусства“… поспешили обезличить эстрадные оркестры, лишить их специфики. Из состава оркестра были удалены „подозрительные инструменты“. Репертуар этих оркестров сильно сократился, а музыка, сочиняемая для них, была „отяжелена“ и „обезличена“. Исполнять оказалось нечего. Вместо веселой жизнерадостной музыки стали исполняться серые и скучные „между жанровые“ произведения».
["Советская музыка", 1954, N 8, стр. 97.]
Дело доходило до абсурда: на периферии, например, категорически запрещали обучение и игру на аккордеоне. Боролись и против трубы новой конструкции. Старые преподаватели и трубачи утверждали, что новая, помповая вертикальная труба есть профанация искусства и что только педальная горизонтальная труба есть «истина» (потому что все они играли только на педальных трубах). И ни в одном оперном или симфоническом оркестре на помповых трубах играть не разрешалось. Эту трубу даже называли «джазовой шлюхой». А ведь она была лучше и по звучанию и по механике. И смотрите, что произошло. Сейчас педальную трубу вы уже, пожалуй, нигде и не встретите. Победа оказалась за… сами понимаете.
Аккордеон тоже получил права гражданства. Кому сегодня придет в голову запрещать игру на этом инструменте?! А ведь все это надо было пережить, перестрадать… Терминология рецензий была столь бесцеремонна, что лишала спокойствия и сна. Это были больно колющие шипы.
Ах, джаз, джаз, любовь моя – мой триумф и моя Голгофа. Быть бы мне немного прозорливее, я, может быть, не волновался бы так.
Не волновался, если бы знал, что в «Советской культуре» всего несколько лет спустя я прочитаю такие строки:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101
Исполнительский «стиль» джаза построен на варварском искажении привычных для нашего уха звучаний, на подчеркнуто грубых синкопированных ритмах (опять эти без вины виноватые синкопы! – Л. У.), на надуманных, неестественных тембрах оркестровых инструментов. Богатейший по своим красочным и выразительным возможностям рояль превращен в джазе в сухой ударный инструмент, на котором пианист яростно выколачивает ритм. Героическое светлое звучание трубы затушевывается в нем сурдинами (!), благородные тембры тромбонов и саксофонов (!) искажаются – и все это для того, чтобы найти какие-то «сверхоригинальные» звучания. …Некоторые читатели, протестующие против «рыканья» и «кваканья» джаза, считают, что «мягкие звучания танго и слоу-фоксов могут найти место в нашем быту». Но что общего между ноющими, слезливыми интонациями «не имеющих ни рода, ни племени» танго или подчеркнуто эротическими ритмами «слоу-фоксов» и здоровой советской лирикой, светлым, оптимистическим мироощущением советских людей? Разве может в «устах» подобного оркестра прозвучать без искажения советская массовая песня? Разве может он раскрыть красоту музыкальных образов в лучших произведениях советской популярной музыки?"
Видимо, не все читатели были согласны с газетой и прислали протестующие письма. На них газета отвечала в номере четырнадцатом в статье «О джазе»: «Зачем же, товарищ Световидов, вы предлагаете нашу ясную, красивую, реалистическую музыку обрядить в заморские джазовые отрепья, совершенно чуждые ее духу, ее природе, не идущие ни к ее содержанию, ни к ее стилю?.. Джаз – это музыка духовного порабощения. Поэтому, товарищ Световидов, мы не будем делать никаких поблажек джазу. Советская музыка и джаз – две вещи несовместные!.. Вы пишете, что джаз совершеннее, жизнерадостнее симфонического оркестра. А ведь для нормального уха, не испорченного джазовой музыкой, это утверждение звучит, простите, дико. …Попробуйте систематически ходить в оперу. Большой зал Ленинградской филармонии… Грубым, топорным, убогим, чужим и ненужным покажется вам любой джаз, и вы до конца поймете и почувствуете, – почему враждебна джазовая музыка подлинному искусству, нашей советской музыке».
Я привел эти длинные выдержки, чтобы читатель мог понять мое состояние. Отголоски рапмовского стиля, его терминология, его логика – все это воскресило в моей памяти те беспокойные для меня дни.
Нечто подобное можно было прочитать и в журнале «Советская музыка» в несколько тенденциозно подобранных письмах читателей, которые якобы считали, что «легкая музыка в понимании советского человека не может иметь ничего общего с Джазом. Советские люди любят песни, но это не значит, что они любят джаз». А один из читателей обращаясь непосредственно ко мне, писал, что нам, дескать, «нужны эстрадные оркестры без крикливых труб, без воющих саксофонов, без конвульсивных ритмов и диких шумовых эффектов. Мы за такие эстрадные оркестры, которые могут исполнять „Вальс-фантазию“ Глинки, „Танец лебедей“ Чайковского, „Танец с саблями“ и „Вальс“ Хачатуряна, „Матросскую пляску“ и „Испанский танец“ Мокроусова, „Концертный марш“ и „Вальс“ Дунаевского из кинофильма „Моя любовь“ и многое другое, что так горячо воспринимается нашими слушателями».
["Советская музыка", 1954, N 2, стр. 106.]
Пришлось объяснить товарищу, имеющему, кстати, музыкальное образование, что исполнение произведений классической музыки, написанных для большого симфонического оркестра, силами малого, или, как их еще называли, «салонного оркестра» искажает замысел композитора. Пришлось объяснить, что утверждение, будто симфоническую музыку не понимают только «ненормальные люди», абсурдно.
Я не раз выступал в печати, призывал к решительной борьбе против лицемерия и ханжества, против непрошеных опекунов, навязывающихся в няньки, против скучных людей, превращающих человеческие радости в «мероприятия», насаждающих вкусовщину мрачных чиновников, никогда не поющих и не танцующих, носящих маску глубокомыслия.
И был я, конечно, в этой борьбе не одинок. Мрачное мое настроение рассеивали фельетоны, где высмеивались песни на такие, с позволения сказать, «стихи»:
"Наши дни горячи,
Мы кладем кирпичи".
Но все это, конечно, нервировало, нехорошо будоражило, мешало спокойно работать. Тем более, что за всеми этими теоретическими выступлениями последовали меры организационные.
Опять начались гонения на инструменты, на мелодии, на оркестровки. Недаром говорят, заставь дурака богу молиться, он себе и лоб разобьет. Как признавала та же «Советская музыка», «вместо того, чтобы очистить советскую эстраду от чуждых влияний буржуазного „искусства“… поспешили обезличить эстрадные оркестры, лишить их специфики. Из состава оркестра были удалены „подозрительные инструменты“. Репертуар этих оркестров сильно сократился, а музыка, сочиняемая для них, была „отяжелена“ и „обезличена“. Исполнять оказалось нечего. Вместо веселой жизнерадостной музыки стали исполняться серые и скучные „между жанровые“ произведения».
["Советская музыка", 1954, N 8, стр. 97.]
Дело доходило до абсурда: на периферии, например, категорически запрещали обучение и игру на аккордеоне. Боролись и против трубы новой конструкции. Старые преподаватели и трубачи утверждали, что новая, помповая вертикальная труба есть профанация искусства и что только педальная горизонтальная труба есть «истина» (потому что все они играли только на педальных трубах). И ни в одном оперном или симфоническом оркестре на помповых трубах играть не разрешалось. Эту трубу даже называли «джазовой шлюхой». А ведь она была лучше и по звучанию и по механике. И смотрите, что произошло. Сейчас педальную трубу вы уже, пожалуй, нигде и не встретите. Победа оказалась за… сами понимаете.
Аккордеон тоже получил права гражданства. Кому сегодня придет в голову запрещать игру на этом инструменте?! А ведь все это надо было пережить, перестрадать… Терминология рецензий была столь бесцеремонна, что лишала спокойствия и сна. Это были больно колющие шипы.
Ах, джаз, джаз, любовь моя – мой триумф и моя Голгофа. Быть бы мне немного прозорливее, я, может быть, не волновался бы так.
Не волновался, если бы знал, что в «Советской культуре» всего несколько лет спустя я прочитаю такие строки:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101