Господствующие классы на протяжении веков вырабатывали и освящали правом и нормами морали всевозможнейшие формы предотвращения, приглушения, подавления передовой художественной мысли и практики. Для художников иного типа, тех, кого не занимает революционная переделка мира, но которые обладают достаточной гражданской совестью, чтобы громко говорить о социальном неблагополучии, неравенстве, несчастье, особенно в стране, которая первой в истории заявила, что «все люди сотворены равными», – для таких художников уготован искус Успеха.
«Чтобы осознать всю важность успехакак жизненной цели, – пишет американский социолог Макс Лернер в своей работе «Америка как цивилизация», – необходимо помнить, что для обыкновенного американца правильность идеи проверяется конечным результатом ее действия, а доказательство ценности предмета заключается в его эффективности. Ему дорог успех, ибо он гордится, что живет в мире, лишенном иллюзий, и не может отвлекаться на бесполезные пустяки. Отсюда его преклонение перед бестселлером, перед кандидатом, который оказался избранным в результате изменения в распределении голосов, биржевиком, сорвавшим большой куш, перед пьесой или актером, получившим восторженный отзыв, перед генералом, выигравшим сражение, бизнесменом, который, как по волшебству, превращает предприятие в золотое дно, перед футболистом, перехватившим опасную передачу или осуществившим завершающий бросок, кинозвездой, чья фотография обошла обложки всех журналов».
Эссе «Трамвай „Успех“, представляющий собой блестящий образец уильямсовской поэтической прозы, раскрывает психологическое состояние художника достигшего успеха, соблазн самодовольства, тщеславия, самоуспокоенности и – с другой стороны – болезненно-гнетущее ощущение утраты своего „я“, иллюзорность всей ситуации: чужие представления о человеке превращаются в обманчивую игру зеркал, никак не отражающих его подлинный облик…
Подобные чувства владеют героем рассказа Артура Миллера «Слава». Известный драматург видит свое изображение, тысячекратно повторенное на глянцевых обложках журналов, что разлетаются по американским домам, самолетам, приемным дантистов, или на бутылочных этикетках в барах, видит, как растрачивается рекламой его личность, и с горечью сознает, что миру нужна знаменитость, а не он сам…
Удачливый, но лишенный творческого огонька архитектор в экспериментальной драме Юджина О'Нила «Великий бог Браун» пытается присвоить себе маску своего друга, талантливого бескомпромиссного художника, однако не выдерживает трагической раздвоенности…
И Теннесси Уильямс, и Артур Миллер, и Юджин О'Нил знают, о чем пишут. Катастрофа успеха – универсальная закономерность американского общества. Она задела личные писательские биографии одних, вошла в творческую биографию других. История литературы США изобилует примерами. Классический роман Драйзера сформулировал понятие Американской Трагедии и вскрыл ее социальное и нравственное содержание: общество поставило перед Клайдом Грифитсом цель добиться успеха, но не научило морали. В последнем, 1973 года издании «Энциклопедия Американа» читаем по этому поводу: роман Драйзера «стал американской трагедией потому, что, когда в стране, где каждый сам себе властелин, оступается, терпит провал какой-нибудь один член общества, все общество сползает в пропасть, являя собой демократический вариант аристотелевской трагедии».
Из самой природы американской буржуазной демократии, из того факта, что общество там – не общность, а скорее механическое, связанное только целями производства и потребления соединение индивидов, и вырастает тотальное отчуждение, о котором так много говорят сейчас на Западе. Об этом отчуждении и его влиянии на психологию художественного творчества статья Теннесси Уильямса «Разговор наедине».
Во всяком художнике – даже самом серьезном – живет лицедей и фокусник. Всякий художник стремится к самовыражению. «Фокус» лишь в умении «подняться от единичного к общему, от своих личных забот и трудностей до всечеловеческих», если воспользоваться словами писателя.
Решают условия, в которых ставится «фокус», т. е. происходит процесс создания искусства. Если публика готова принять художника только на тех условиях, о которых говорит Лернер, стремление к самовыражению приобретает уродливые, извращенные формы. Тогда художник – действительно узник, которому хочется, нужно докричаться до другого узника.
Нам, людям другого образа жизни, неведома та исступленность, с какой Теннесси Уильямс призывает «пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены».
Полдюжины книг рассказов и повестей Теннесси Уильямса –отнюдь но побочный продукт творчества знаменитого драматурга, а явление самостоятельное, хотя некоторыми ситуациями и характерами перекликающееся с его пьесами. Более того, сам автор в своих «Мемуарах» обронил: «…Я написал изрядное количество прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Лучшие вещи из этих книг разных лет и собраны в нашем впервые предпринимаемом издании прозы Теннесси Уильямса.
Драматурга обращаются к прозе по разным причинам, но есть среди них, наверное, и общеобъективная: определенная условность драматургического текста, его подчиненность законам сцены. «Слова – это сеть, которою ловят красоту», – сказал кто-то из персонажей Уильямса. Конечно же, ловить красоту в море прозы сподручнее и свободнее, чем в регулируемом бассейне драмы. Поэтическая интенсивность, орнаментальность и раскованность слога Уильямса преобладают именно в его рассказах. С другой стороны, степень художнической свободы, которую дает проза, часто приводит у Теннесси Уильямса к серьезным творческим издержкам. Взятая совокупно, его новеллистика, как и драматургия, осложнена мотивами и образами, свойственными скорее искусству модернизма.
Однако, какие бы страшные картины физического и морального вырождения ни рисовал Теннесси Уильямс, как бы ни увлекался религиозно-мифологической или психоаналитической трактовкой их, он нигде не преступает грани гуманности, нигде не впадает в цинизм. Его никогда не покидает чувство сострадания к своим несчастным героям, и в любой его истории нельзя не ощутить «ничем не сдерживаемое человеческое сочувствие».
Писатель сострадает и сочувствует и неловкой, замкнутой, живущей в мире грез девушке («Лицо сестры в сиянии стекла»), и молодому рабочему-итальянцу, потерявшему работу и решившемуся на самоубийство («Проклятие»), и бродячему голодному поэту, которому старая богатая американка, хозяйка роскошной виллы где-то в Италии, вместо еды предлагает себя («Вверх и вниз»), и двум немолодым женщинам с несложившимися личными судьбами – им давно опостылела их многолетняя дружба, но, как ни страшно одиночество вдвоем, расстаться им не под силу («Поздравляю с десятым августа!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
«Чтобы осознать всю важность успехакак жизненной цели, – пишет американский социолог Макс Лернер в своей работе «Америка как цивилизация», – необходимо помнить, что для обыкновенного американца правильность идеи проверяется конечным результатом ее действия, а доказательство ценности предмета заключается в его эффективности. Ему дорог успех, ибо он гордится, что живет в мире, лишенном иллюзий, и не может отвлекаться на бесполезные пустяки. Отсюда его преклонение перед бестселлером, перед кандидатом, который оказался избранным в результате изменения в распределении голосов, биржевиком, сорвавшим большой куш, перед пьесой или актером, получившим восторженный отзыв, перед генералом, выигравшим сражение, бизнесменом, который, как по волшебству, превращает предприятие в золотое дно, перед футболистом, перехватившим опасную передачу или осуществившим завершающий бросок, кинозвездой, чья фотография обошла обложки всех журналов».
Эссе «Трамвай „Успех“, представляющий собой блестящий образец уильямсовской поэтической прозы, раскрывает психологическое состояние художника достигшего успеха, соблазн самодовольства, тщеславия, самоуспокоенности и – с другой стороны – болезненно-гнетущее ощущение утраты своего „я“, иллюзорность всей ситуации: чужие представления о человеке превращаются в обманчивую игру зеркал, никак не отражающих его подлинный облик…
Подобные чувства владеют героем рассказа Артура Миллера «Слава». Известный драматург видит свое изображение, тысячекратно повторенное на глянцевых обложках журналов, что разлетаются по американским домам, самолетам, приемным дантистов, или на бутылочных этикетках в барах, видит, как растрачивается рекламой его личность, и с горечью сознает, что миру нужна знаменитость, а не он сам…
Удачливый, но лишенный творческого огонька архитектор в экспериментальной драме Юджина О'Нила «Великий бог Браун» пытается присвоить себе маску своего друга, талантливого бескомпромиссного художника, однако не выдерживает трагической раздвоенности…
И Теннесси Уильямс, и Артур Миллер, и Юджин О'Нил знают, о чем пишут. Катастрофа успеха – универсальная закономерность американского общества. Она задела личные писательские биографии одних, вошла в творческую биографию других. История литературы США изобилует примерами. Классический роман Драйзера сформулировал понятие Американской Трагедии и вскрыл ее социальное и нравственное содержание: общество поставило перед Клайдом Грифитсом цель добиться успеха, но не научило морали. В последнем, 1973 года издании «Энциклопедия Американа» читаем по этому поводу: роман Драйзера «стал американской трагедией потому, что, когда в стране, где каждый сам себе властелин, оступается, терпит провал какой-нибудь один член общества, все общество сползает в пропасть, являя собой демократический вариант аристотелевской трагедии».
Из самой природы американской буржуазной демократии, из того факта, что общество там – не общность, а скорее механическое, связанное только целями производства и потребления соединение индивидов, и вырастает тотальное отчуждение, о котором так много говорят сейчас на Западе. Об этом отчуждении и его влиянии на психологию художественного творчества статья Теннесси Уильямса «Разговор наедине».
Во всяком художнике – даже самом серьезном – живет лицедей и фокусник. Всякий художник стремится к самовыражению. «Фокус» лишь в умении «подняться от единичного к общему, от своих личных забот и трудностей до всечеловеческих», если воспользоваться словами писателя.
Решают условия, в которых ставится «фокус», т. е. происходит процесс создания искусства. Если публика готова принять художника только на тех условиях, о которых говорит Лернер, стремление к самовыражению приобретает уродливые, извращенные формы. Тогда художник – действительно узник, которому хочется, нужно докричаться до другого узника.
Нам, людям другого образа жизни, неведома та исступленность, с какой Теннесси Уильямс призывает «пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены».
Полдюжины книг рассказов и повестей Теннесси Уильямса –отнюдь но побочный продукт творчества знаменитого драматурга, а явление самостоятельное, хотя некоторыми ситуациями и характерами перекликающееся с его пьесами. Более того, сам автор в своих «Мемуарах» обронил: «…Я написал изрядное количество прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Лучшие вещи из этих книг разных лет и собраны в нашем впервые предпринимаемом издании прозы Теннесси Уильямса.
Драматурга обращаются к прозе по разным причинам, но есть среди них, наверное, и общеобъективная: определенная условность драматургического текста, его подчиненность законам сцены. «Слова – это сеть, которою ловят красоту», – сказал кто-то из персонажей Уильямса. Конечно же, ловить красоту в море прозы сподручнее и свободнее, чем в регулируемом бассейне драмы. Поэтическая интенсивность, орнаментальность и раскованность слога Уильямса преобладают именно в его рассказах. С другой стороны, степень художнической свободы, которую дает проза, часто приводит у Теннесси Уильямса к серьезным творческим издержкам. Взятая совокупно, его новеллистика, как и драматургия, осложнена мотивами и образами, свойственными скорее искусству модернизма.
Однако, какие бы страшные картины физического и морального вырождения ни рисовал Теннесси Уильямс, как бы ни увлекался религиозно-мифологической или психоаналитической трактовкой их, он нигде не преступает грани гуманности, нигде не впадает в цинизм. Его никогда не покидает чувство сострадания к своим несчастным героям, и в любой его истории нельзя не ощутить «ничем не сдерживаемое человеческое сочувствие».
Писатель сострадает и сочувствует и неловкой, замкнутой, живущей в мире грез девушке («Лицо сестры в сиянии стекла»), и молодому рабочему-итальянцу, потерявшему работу и решившемуся на самоубийство («Проклятие»), и бродячему голодному поэту, которому старая богатая американка, хозяйка роскошной виллы где-то в Италии, вместо еды предлагает себя («Вверх и вниз»), и двум немолодым женщинам с несложившимися личными судьбами – им давно опостылела их многолетняя дружба, но, как ни страшно одиночество вдвоем, расстаться им не под силу («Поздравляю с десятым августа!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29