Он обращал внимание на скудость навыков северян при передаче перспективы, когда все линии пересекались лишь в одной точке схода. Он высмеивал неуклюжесть построения ракурса, которую, как он полагал, едва ли удавалось скрыть за счет скрупулезной, но бессмысленной проработки деталей и которая подменяла высокую духовность живописи духом бахвальства и домовитости — отличительными чертами буржуа. С другой стороны, говорил Франческо Монтерга, этим новоявленным меценатам не под силу скрыть своего происхождения: на их портретах, ниже роскошных украшений, пышных одежд и драгоценностей, всякий может заметить обувь простолюдина, который вынужден ходить пешком, а не ездить на лошади или в паланкине, как подобает дворянину. Взять, к примеру, картину ван Эйка: хоть и позируют супруги Арнольфини в великолепном антураже, разодетые в шелк и меха, — все равно на ногах отца семейства деревянные крестьянские башмаки.
Тем не менее за гневными словоизвержениями Франческо Монтерги скрывались переживания иного рода — замешенные на цементе зависти, сбитые из глины постыдного восхищения. Да, действительно, новые меценаты были торговцами с замашками аристократов, но верно также и то, что благородный покровитель флорентийца герцог Вольтерра не мог дать ему ничего, кроме жалкой горсти дукатов, которых едва хватало, чтобы сохранить видимость достойной жизни. Благодаря его «щедрости» старому мастеру Монтерге приходилось участвовать в работах по перестройке старого дворца Медичи почти наравне с простыми каменщиками. Да, действительно, Франческо Монтерга был неподражаем в умении передавать перспективу, а его техника построения ракурса основывалась на секретных формулах, ревниво сберегаемых в глубинах его библиотеки. Самый талантливый фламандский художник отдал бы все, что имеет, чтобы познакомиться с ними, — но верно также и то, что лучшие из его полотен выглядели блеклыми в сравнении с лучезарностью самых неудачных из тех, что писал Дирк ван Мандер. Полутона его фламандских собратьев светились таким реализмом, что казалось, портреты их дышат тем же воздухом, что и люди, на них изображенные. Франческо Монтерга не мог постичь, какие секретные компоненты, подмешанные в краски, заставляют их картины сверкать таким неподражаемым блеском. В сердце своем он признавал, что готов отдать правую руку, лишь бы только узнать заветную формулу. Бесчисленное количество раз слышал Пьетро делла Кьеза, как его учитель бормочет эту фразу, и всякий раз не мог удержаться от горькой улыбки: ведь мастер столь же часто повторял, что Пьетро — это его правая рука.
Хуберт, прилежный ученик фламандских мастеров, был не очень-то силен в работе с перспективой и ракурсами. Фламандец рисовал, не прибегая к математическим подсчетам, не обращая внимания на местоположение точки схода, которую он мог поместить на картине в любом месте. Юноша обладал даром тонкой наблюдательности, но наброски у него получались хаотичные, смазанные, испещренные ненужными линиями, — что приводило в ярость мастера Монтергу. Однако когда дело доходило до работы с цветом, его эскизы, запутавшиеся в собственных очертаниях, мало-помалу обретали относительную гармонию, которая основывалась скорее на логике тонов и полутонов, а не на сочетании форм. В отличие от Пьетро делла Кьеза, чей природный талант рисовальщика дополнялся усердным систематическим обучением и чтением старых греческих математиков, Хуберт ван дер Ханс компенсировал недостаток способностей к рисованию врожденной интуицией цвета и по-настоящему хорошей школой его северного учителя. Этим качествам Пьетро мог только завидовать.
Со своей стороны, Хуберт не выказывал по отношению к соученику ни малейшего уважения. Он смеялся над его тонким голоском, маленьким ростом и дразнил обидной кличкой La Bambina . Маленький Пьетро краснел от гнева, вены вздувались у него на шее, но, принимая в расчет габариты противника, он не мог придумать ничего лучше, как забиться в угол и поплакать.
За день до исчезновения Пьетро делла Кьеза мастер видел, как два его ученика о чем-то разгоряченно спорят. И он расслышал, как Хуберт, наставив на Пьетро указательный палец, предупреждал мальчика, что тот должен хранить какой-то «секрет», иначе пусть сам отвечает за последствия. В ответ на расспросы мастера никто из двоих не сказал ни слова, и Франческо Монтерга решил не придавать этому случаю значения, убежденный, что это была очередная детская ссора, к которым он за последнее время успел привыкнуть.
VII
Беспокойные глазки Северо Сетимьо, занявшего позицию наблюдателя на заднем плане, теперь, казалось, сосредоточились на третьем ученике Франческо Монтерги. Джованни Динунцио родился в Борго-Сан-Сеполькро, неподалеку от Ареццо. По всему было ясно, что маленький Джованни, когда подрастет, станет шорником — так же, как его отец и отец его отца, так же, как его братья и как все предыдущие поколения Динунцио из Ареццо. Однако младший сын этого семейства с самого раннего детства не мог выносить запаха кожи, вскорости это неприятие развилось в странное заболевание. Любой контакт с выделанной кожей вызывал у мальчика целый набор причудливых реакций: от появления экземы и зуда, который перерастал в нечто вроде чесотки, до одышки и опаснейшего задыхания, отнимавших у малютки последние силы.
Первые шаги Джованни на поприще живописи были связаны со странными причудами его болезненного самочувствия. Антонио Ангьяри сначала стал его врачом, и только потом учителем. Познания старого художника и скульптора из Ареццо в анатомии превратили его, за неимением никого более подготовленного, в местного доктора. Выяснилось, что запахи сонного мака и киновари, ароматы масел и растертых листьев, царившие в мастерской Антонио Ангьяри, оказывают на хрупкое здоровье Джованни Динунцио целительный и скорый эффект. По этой причине превращение пациента в ученика свершилось как нечто само собой разумеющееся. Между мальчиком и живописью установились отношения естественные и обязательные, как само дыхание, в прямом смысле этих слов: в запахе мака он обрел противоядие от всех своих скорбей. Никто тогда не обратил внимания, что в его теле и в его душе начинает вызревать необоримая потребность вдыхать испарения масел, которые добывают из мака. Джованни Динунцио провел шесть лет под опекой учителя. Видя, что талант ученика скоро превзойдет его скромные дарования, Ангьяри убедил старого шорника отправить сына учиться в соседнюю Сиену. Когда Джованни наконец добрался до города, охристые тона стен заставили его понять глубинный смысл этого цвета . Он испытал неведомое доселе счастье, прочтя надпись на воротах Камолилья:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Тем не менее за гневными словоизвержениями Франческо Монтерги скрывались переживания иного рода — замешенные на цементе зависти, сбитые из глины постыдного восхищения. Да, действительно, новые меценаты были торговцами с замашками аристократов, но верно также и то, что благородный покровитель флорентийца герцог Вольтерра не мог дать ему ничего, кроме жалкой горсти дукатов, которых едва хватало, чтобы сохранить видимость достойной жизни. Благодаря его «щедрости» старому мастеру Монтерге приходилось участвовать в работах по перестройке старого дворца Медичи почти наравне с простыми каменщиками. Да, действительно, Франческо Монтерга был неподражаем в умении передавать перспективу, а его техника построения ракурса основывалась на секретных формулах, ревниво сберегаемых в глубинах его библиотеки. Самый талантливый фламандский художник отдал бы все, что имеет, чтобы познакомиться с ними, — но верно также и то, что лучшие из его полотен выглядели блеклыми в сравнении с лучезарностью самых неудачных из тех, что писал Дирк ван Мандер. Полутона его фламандских собратьев светились таким реализмом, что казалось, портреты их дышат тем же воздухом, что и люди, на них изображенные. Франческо Монтерга не мог постичь, какие секретные компоненты, подмешанные в краски, заставляют их картины сверкать таким неподражаемым блеском. В сердце своем он признавал, что готов отдать правую руку, лишь бы только узнать заветную формулу. Бесчисленное количество раз слышал Пьетро делла Кьеза, как его учитель бормочет эту фразу, и всякий раз не мог удержаться от горькой улыбки: ведь мастер столь же часто повторял, что Пьетро — это его правая рука.
Хуберт, прилежный ученик фламандских мастеров, был не очень-то силен в работе с перспективой и ракурсами. Фламандец рисовал, не прибегая к математическим подсчетам, не обращая внимания на местоположение точки схода, которую он мог поместить на картине в любом месте. Юноша обладал даром тонкой наблюдательности, но наброски у него получались хаотичные, смазанные, испещренные ненужными линиями, — что приводило в ярость мастера Монтергу. Однако когда дело доходило до работы с цветом, его эскизы, запутавшиеся в собственных очертаниях, мало-помалу обретали относительную гармонию, которая основывалась скорее на логике тонов и полутонов, а не на сочетании форм. В отличие от Пьетро делла Кьеза, чей природный талант рисовальщика дополнялся усердным систематическим обучением и чтением старых греческих математиков, Хуберт ван дер Ханс компенсировал недостаток способностей к рисованию врожденной интуицией цвета и по-настоящему хорошей школой его северного учителя. Этим качествам Пьетро мог только завидовать.
Со своей стороны, Хуберт не выказывал по отношению к соученику ни малейшего уважения. Он смеялся над его тонким голоском, маленьким ростом и дразнил обидной кличкой La Bambina . Маленький Пьетро краснел от гнева, вены вздувались у него на шее, но, принимая в расчет габариты противника, он не мог придумать ничего лучше, как забиться в угол и поплакать.
За день до исчезновения Пьетро делла Кьеза мастер видел, как два его ученика о чем-то разгоряченно спорят. И он расслышал, как Хуберт, наставив на Пьетро указательный палец, предупреждал мальчика, что тот должен хранить какой-то «секрет», иначе пусть сам отвечает за последствия. В ответ на расспросы мастера никто из двоих не сказал ни слова, и Франческо Монтерга решил не придавать этому случаю значения, убежденный, что это была очередная детская ссора, к которым он за последнее время успел привыкнуть.
VII
Беспокойные глазки Северо Сетимьо, занявшего позицию наблюдателя на заднем плане, теперь, казалось, сосредоточились на третьем ученике Франческо Монтерги. Джованни Динунцио родился в Борго-Сан-Сеполькро, неподалеку от Ареццо. По всему было ясно, что маленький Джованни, когда подрастет, станет шорником — так же, как его отец и отец его отца, так же, как его братья и как все предыдущие поколения Динунцио из Ареццо. Однако младший сын этого семейства с самого раннего детства не мог выносить запаха кожи, вскорости это неприятие развилось в странное заболевание. Любой контакт с выделанной кожей вызывал у мальчика целый набор причудливых реакций: от появления экземы и зуда, который перерастал в нечто вроде чесотки, до одышки и опаснейшего задыхания, отнимавших у малютки последние силы.
Первые шаги Джованни на поприще живописи были связаны со странными причудами его болезненного самочувствия. Антонио Ангьяри сначала стал его врачом, и только потом учителем. Познания старого художника и скульптора из Ареццо в анатомии превратили его, за неимением никого более подготовленного, в местного доктора. Выяснилось, что запахи сонного мака и киновари, ароматы масел и растертых листьев, царившие в мастерской Антонио Ангьяри, оказывают на хрупкое здоровье Джованни Динунцио целительный и скорый эффект. По этой причине превращение пациента в ученика свершилось как нечто само собой разумеющееся. Между мальчиком и живописью установились отношения естественные и обязательные, как само дыхание, в прямом смысле этих слов: в запахе мака он обрел противоядие от всех своих скорбей. Никто тогда не обратил внимания, что в его теле и в его душе начинает вызревать необоримая потребность вдыхать испарения масел, которые добывают из мака. Джованни Динунцио провел шесть лет под опекой учителя. Видя, что талант ученика скоро превзойдет его скромные дарования, Ангьяри убедил старого шорника отправить сына учиться в соседнюю Сиену. Когда Джованни наконец добрался до города, охристые тона стен заставили его понять глубинный смысл этого цвета . Он испытал неведомое доселе счастье, прочтя надпись на воротах Камолилья:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45