Когда икону подновляли обсыпавшиеся места заполнили новым левкасом, на который мы теперь и наткнулись. Компресс на одежде, на середине доски, сейчас покажет, что мои предположения правильны.
Однако участок архангеловой одежды смылся, обнажив точно такой же левкас, как и в первом случае. В отчаянии я ставил компрессы куда попало: на руки архангела, на фон, на нимб, на лик, наконец. Результат получался один и тот же.
- Факир был пьян, и фокус не удался, - ехидно подвел итог моей деятельности Сергей Васильевич.
Да, фокус не удался. Но почему? Какая-то вопиющая нелепость. На доске шестнадцатого века живопись девятнадцатого, и больше ничего нет. Абсурд. Новый, свежий, без крокелюров левкас. Самодовольный, плоский, тупой левкас вместо яркой живописи. Куда ни сунешься со своим компрессом, всюду натыкаешься на ровную плоскую белизну.
По какому-то наитию, а может, просто со зла и от полного отчаяния я углубил наискось острый конец скальпеля в белую, ненавистную мне слепую массу и сильно поддел, подковырнул ее. Кусочек левкаса величиной с трехкопеечную монету отскочил и стрельнул к потолку. Следующее мгновение принадлежит к тем, которые, как говорят, человек вспоминает в свой смертный час. Донышко образовавшейся выемки горело сочной и ровной киноварью. Иконописец-обновитель не стал писать по древнему письму, а сначала покрыл его своим левкасом, снова загрунтовал. Осторожными теперь движениями носика скальпеля я расширил брешь в шестнадцатый век до прямоугольника в несколько квадратных сантиметров, а потом этот прямоугольник промыл растворителем.
Я не знал способа, которым реставраторы удаляют левкас, положенный поверх живописи. Да и непозволительно было бы мне самому браться за такую икону. Я отвез ее в Москву и там отдал в опытные руки реставратора.
Между прочим, новый архангел оказался написанным вверх ногами по отношению к прежнему, основному архангелу. Оно и понятно: положив новый грунт, живописец забыл потом, где у иконы верх, где низ. Скорее всего, он вовсе не задумывался над этим.
11
Ну что ж, такова материя этой книги. Когда пишешь про целинные земли (а я писал), то и дело встречаются на страницах «пшеница», «степь», «дрофа», «тракторист». Когда пишешь книгу о грибах (а я писал), то и дело встречаются на страницах «сыроежки», «рыжик», «опушка», «мухомор».
Сегодня я пишу об иконах. Удивительно ли, что встречаются на страницах «оклад», «церковь», «Михаил Архангел», «Борис и Глеб». Если речь в книге идет об иконах, нужно описывать иконы.
Я не специалист, не искусствовед. Мне трудно было бы заниматься сравнительным анализом новгородской и суздальской живописных школ, или сравнивать московские царские письма с письмами северными, или дать развернутую характеристику строгановского письма.
Но поскольку речь в моих записках идет об иконах и приходится постоянно упоминать тот или иной иконописный сюжет, то, прежде чем написать еще два-три в меру занятных эпизода из истории моего увлечения, я хочу взять на себя смелость сказать по нескольку слов об основных, о наиболее распространенных, наиболее часто встречающихся иконописных сюжетах.
Читатель может пропустить эту главу, если она окажется очень скучной, как, впрочем, и вообще он может отложить, даже выбросить эти записки и взять что-нибудь более близкое его душе: о строительстве газопровода, о подвигах разведчика, о колхозной МТС. Я и сам не век собираюсь писать об иконах - одну только эту книгу. А там перейду на живой, современный материал. Напишу о директоре совхоза (есть у меня на примете интересный директор), напишу большую автобиографическую книгу, напишу исторический роман из времен Василия Третьего, напишу (вслед за своими «грибными» записками) книжечку о целебных травах…
А пока я буду рассказывать об иконах. Конечно, именно этой главы могло бы совсем не быть. Но возможно, иной читатель, твердо знающий, чем «Венера» Джорджоне отличается от «Венеры» Тициана, не знает с такой же четкостью, чем «Владимирская Божья Матерь» отличается от «Боголюбовской Божьей Матери». Может быть, читатель, представляющий себе разницу между «Мадонной» Рафаэля и «Мадонной» Боттичелли, более смутно различает, что такое «Илья в пустыне», а что такое «Огненное вознесение Ильи», что такое «Успенье», а что такое «Благовещенье».
Если это так, если действительно не каждый, придя в Третьяковскую галерею и Русский музей, умеет, не читая таблички, издалека отличить «Рождество Богородицы» от «Рождества», или «Введение» от «Сретенья», или «оранту» от «одигитрии», то, может быть, и эта глава принесет какую-нибудь простейшую пользу. По-моему, при всех обстоятельствах лучше знать немного больше, чем немного меньше, в особенности если речь идет о родном национальном искусстве, завоевавшем, впрочем, себе великую интернациональную славу.
Необходимо сделать две существенных оговорки. Во-первых, иконописных сюжетов сотни, сотни и сотни. Все их невозможно не только описать - перечислить. На иконах изображаются разные эпизоды из Библии, как из Ветхого, так и Нового Завета, пророки, апостолы, отдельные их деяния, огромное количество святых в разнообразных сочетаниях и комбинациях. Речь может идти только о наиболее распространенных, о наиболее часто встречающихся сюжетах.
Во-вторых, сюжет один, но иконы разные. Дело в том, что нет на свете двух одинаковых икон. Да, существуют каноны, по которым «Вход в Иерусалим» нужно писать, изображая ослика, и чтобы на ослике сидел Иисус Христос, и чтобы стояли деревья, и была архитектура Иерусалима, и люди бросали бы под ноги ослику пальмовые ветви и одежды.
Сюжет четко определен. Но сколько бы мы ни увидели на своем веку «Входов в Иерусалим», все «Входы» будут отличаться друг от друга, как полотно Нестерова отличается от полотна Репина и как полотно Врубеля отличается от полотна Васнецова.
Можно взять пример еще проще, без деревьев, без архитектуры, без многих действующих лиц, скажем оглавный «Николай Угодник». По сути - портрет. Всю доску занимает лицо Николая, по-церковному - лик. Предопределено, что у Николая должна быть борода, предопределено портретное сходство на всех многочисленных иконах. Никто, взглянув хоть раз, не спутает Николая Угодника с другим святым. И все-таки все Николаи разные, точно так же как неодинаковы портреты, написанные с Пушкина Тропининым, Кипренским и всеми позднейшими художниками.
Значит, нужно иметь в виду, что я в этой главе буду говорить о канонических иконописных сюжетах, а не о живописных качествах той или иной конкретной иконы.
Вот как о том же самом рассуждает иконописец Севастьян в замечательном рассказе Лескова «Запечатленный ангел»: «…только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам, точно по трафаретам пишем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Однако участок архангеловой одежды смылся, обнажив точно такой же левкас, как и в первом случае. В отчаянии я ставил компрессы куда попало: на руки архангела, на фон, на нимб, на лик, наконец. Результат получался один и тот же.
- Факир был пьян, и фокус не удался, - ехидно подвел итог моей деятельности Сергей Васильевич.
Да, фокус не удался. Но почему? Какая-то вопиющая нелепость. На доске шестнадцатого века живопись девятнадцатого, и больше ничего нет. Абсурд. Новый, свежий, без крокелюров левкас. Самодовольный, плоский, тупой левкас вместо яркой живописи. Куда ни сунешься со своим компрессом, всюду натыкаешься на ровную плоскую белизну.
По какому-то наитию, а может, просто со зла и от полного отчаяния я углубил наискось острый конец скальпеля в белую, ненавистную мне слепую массу и сильно поддел, подковырнул ее. Кусочек левкаса величиной с трехкопеечную монету отскочил и стрельнул к потолку. Следующее мгновение принадлежит к тем, которые, как говорят, человек вспоминает в свой смертный час. Донышко образовавшейся выемки горело сочной и ровной киноварью. Иконописец-обновитель не стал писать по древнему письму, а сначала покрыл его своим левкасом, снова загрунтовал. Осторожными теперь движениями носика скальпеля я расширил брешь в шестнадцатый век до прямоугольника в несколько квадратных сантиметров, а потом этот прямоугольник промыл растворителем.
Я не знал способа, которым реставраторы удаляют левкас, положенный поверх живописи. Да и непозволительно было бы мне самому браться за такую икону. Я отвез ее в Москву и там отдал в опытные руки реставратора.
Между прочим, новый архангел оказался написанным вверх ногами по отношению к прежнему, основному архангелу. Оно и понятно: положив новый грунт, живописец забыл потом, где у иконы верх, где низ. Скорее всего, он вовсе не задумывался над этим.
11
Ну что ж, такова материя этой книги. Когда пишешь про целинные земли (а я писал), то и дело встречаются на страницах «пшеница», «степь», «дрофа», «тракторист». Когда пишешь книгу о грибах (а я писал), то и дело встречаются на страницах «сыроежки», «рыжик», «опушка», «мухомор».
Сегодня я пишу об иконах. Удивительно ли, что встречаются на страницах «оклад», «церковь», «Михаил Архангел», «Борис и Глеб». Если речь в книге идет об иконах, нужно описывать иконы.
Я не специалист, не искусствовед. Мне трудно было бы заниматься сравнительным анализом новгородской и суздальской живописных школ, или сравнивать московские царские письма с письмами северными, или дать развернутую характеристику строгановского письма.
Но поскольку речь в моих записках идет об иконах и приходится постоянно упоминать тот или иной иконописный сюжет, то, прежде чем написать еще два-три в меру занятных эпизода из истории моего увлечения, я хочу взять на себя смелость сказать по нескольку слов об основных, о наиболее распространенных, наиболее часто встречающихся иконописных сюжетах.
Читатель может пропустить эту главу, если она окажется очень скучной, как, впрочем, и вообще он может отложить, даже выбросить эти записки и взять что-нибудь более близкое его душе: о строительстве газопровода, о подвигах разведчика, о колхозной МТС. Я и сам не век собираюсь писать об иконах - одну только эту книгу. А там перейду на живой, современный материал. Напишу о директоре совхоза (есть у меня на примете интересный директор), напишу большую автобиографическую книгу, напишу исторический роман из времен Василия Третьего, напишу (вслед за своими «грибными» записками) книжечку о целебных травах…
А пока я буду рассказывать об иконах. Конечно, именно этой главы могло бы совсем не быть. Но возможно, иной читатель, твердо знающий, чем «Венера» Джорджоне отличается от «Венеры» Тициана, не знает с такой же четкостью, чем «Владимирская Божья Матерь» отличается от «Боголюбовской Божьей Матери». Может быть, читатель, представляющий себе разницу между «Мадонной» Рафаэля и «Мадонной» Боттичелли, более смутно различает, что такое «Илья в пустыне», а что такое «Огненное вознесение Ильи», что такое «Успенье», а что такое «Благовещенье».
Если это так, если действительно не каждый, придя в Третьяковскую галерею и Русский музей, умеет, не читая таблички, издалека отличить «Рождество Богородицы» от «Рождества», или «Введение» от «Сретенья», или «оранту» от «одигитрии», то, может быть, и эта глава принесет какую-нибудь простейшую пользу. По-моему, при всех обстоятельствах лучше знать немного больше, чем немного меньше, в особенности если речь идет о родном национальном искусстве, завоевавшем, впрочем, себе великую интернациональную славу.
Необходимо сделать две существенных оговорки. Во-первых, иконописных сюжетов сотни, сотни и сотни. Все их невозможно не только описать - перечислить. На иконах изображаются разные эпизоды из Библии, как из Ветхого, так и Нового Завета, пророки, апостолы, отдельные их деяния, огромное количество святых в разнообразных сочетаниях и комбинациях. Речь может идти только о наиболее распространенных, о наиболее часто встречающихся сюжетах.
Во-вторых, сюжет один, но иконы разные. Дело в том, что нет на свете двух одинаковых икон. Да, существуют каноны, по которым «Вход в Иерусалим» нужно писать, изображая ослика, и чтобы на ослике сидел Иисус Христос, и чтобы стояли деревья, и была архитектура Иерусалима, и люди бросали бы под ноги ослику пальмовые ветви и одежды.
Сюжет четко определен. Но сколько бы мы ни увидели на своем веку «Входов в Иерусалим», все «Входы» будут отличаться друг от друга, как полотно Нестерова отличается от полотна Репина и как полотно Врубеля отличается от полотна Васнецова.
Можно взять пример еще проще, без деревьев, без архитектуры, без многих действующих лиц, скажем оглавный «Николай Угодник». По сути - портрет. Всю доску занимает лицо Николая, по-церковному - лик. Предопределено, что у Николая должна быть борода, предопределено портретное сходство на всех многочисленных иконах. Никто, взглянув хоть раз, не спутает Николая Угодника с другим святым. И все-таки все Николаи разные, точно так же как неодинаковы портреты, написанные с Пушкина Тропининым, Кипренским и всеми позднейшими художниками.
Значит, нужно иметь в виду, что я в этой главе буду говорить о канонических иконописных сюжетах, а не о живописных качествах той или иной конкретной иконы.
Вот как о том же самом рассуждает иконописец Севастьян в замечательном рассказе Лескова «Запечатленный ангел»: «…только в обиду нам выдумано, что мы будто по переводам, точно по трафаретам пишем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50