Не ставить новых спектаклей? Закостенеть на 10–15 устоявшихся названиях?
Развитие театра и его репертуара я сравнил бы с ростом и развитием дерева. Каждое дерево с самого начала запрограммировано в своем росте и развития и осуществляется по заложенной в него (не знаем, где хранится и как действует) программе. Могучее взрослое дерево, распростершее широкую крону, нельзя сравнить с тем деревцем о трех веточках, которое было сначала. Но, несмотря на то что веточек стало в тысячи раз больше, а ствол стал в тысячи раз мощнее и все дерево в тысячи раз шире и выше, это все-таки то же самое дерево. Оно и росло и развивалось по единой разумной программе. На липе не начнут расти сосновые шишки, а на яблоне – желуди.
Для театра такой программой, заложенной в нем, является традиция, его сложившееся лицо. Можно потом ставить все новые и новые спектакли (как растут на дереве все новые и новые ветви), но это должно происходить в согласованности с традицией, то есть с той программой, по которой происходит развитие каждого живого организма.
У медиков есть такое понятие: беспорядочное деление клеток. Это когда клетки начинают делиться и умножаться не по программе, заложенной в организме, а самопроизвольно, вопреки программе. Но такое явление у медиков считается болезнью, ведущей к гибели организма. Болезнь эта, между прочим, называется раком. Мы сказали несколько выше, что в изменении лица театра репертуар играет не главную роль. Новый спектакль может превосходно вписаться в традицию театра, и, напротив, старый спектакль можно изменить настолько и таким образом, что он не только перестанет вписываться, но произведет разрушительное действие.
Новая трактовка музыки, новая постановка самого спектакля (его драматической части), новая расстановка акцентов (вспомним пьяных бояр на четвереньках вокруг пьяного и завшивевшего Бориса Годунова) могут настолько изменить спектакль, что мы не узнаем в нем ни «Пиковой дамы», ни «Евгения Онегина», ни «Щелкунчика», ни «Спящей красавицы». Если же изменить таким образом несколько основных спектаклей, то мы, в конце концов, не узнаем театра. От него может остаться одно название.
Ну, а как же быть с тем, что время идет вперед и все идет вперед?
Конечно, время идет, меняются вкусы, моды, направления в искусстве. В недрах реализма рождается импрессионизм, в недрах импрессионизма – кубизм, абстракционизм, а там поп-арт, а там вообще черт знает что. Можно сказать носителям и приверженцам новых названий и веяний, вкусов, мод: экспериментируйте, создавайте свои шедевры, но оставьте в покое то, что было сделано до вас, нли то, что продолжает делаться рядом с вами, но противоречит вашим взглядам и вкусам. Разве трудно построить новые театральные помещения, собрать новые труппы и назвать это, ну, скажем, «Экспериментальный оперный театр», или «Новая опера», или «Суперопера», или (с большей долей воинственности) «Антималый театр», «Антибольшой театр», «Антихудожественный театр»… Мало ли можно придумать разных названий.
Вот, например, я совсем недавно побывал в одном экспериментальном театре.
Очень крупные и очень влиятельные деятели искусств выхлопотали себе помещение бывшего кинотеатра около метро «Сокол» и устроили в нем экспериментальный оперный театр. Полное название у него такое: Московский камерный музыкальный театр. Не знаю, право, почему он камерный, если в нем играются исключительно оперы. До сих пор опера наряду с симфонией считались, напротив, монументальными музыкальными, а по-все не камерными жанрами. Ну, правда, театр действительно небольшой, маломестный. Раздевшись у входа, вы попадаете в крохотное фойе с буфетной стойкой, несколькими стульями около стен и несколькими изречениями о театральном искусстве и о том, что оно не должно стоять на месте.
Чтобы пройти в зрительный зал, нужно спуститься вниз по лестнице. Да, это подвал. Подвальчик. Его облюбовали и выхлопотали для себя два очень крупных и влиятельных деятеля искусства. Здесь они проводят свои музыкально-постановочные эксперименты.
Попасть в этот театр на спектакль не просто. Надо записаться в очередь на билет и ждать, как говорят, четыре месяца.
В этом подвальчике я слушал (и смотрел, разумеется) оперу «Нос». Музыка Шостаковича. В аннотации (на программке) об этой опере говорилось: «Опера „Нос“ была написана Д. Д. Шостаковичем в 1928 году. Ее литературным первоисточником явилась известная повесть Н. В. Гоголя того же названия. Впервые она была поставлена в 1930 году ленинградским Малым оперным театром. С тех пор она не ставилась на советской сцене».
Очень выразительна эта последняя фраза и, несмотря на свбю краткость и отсутствие в ней изобразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор), несет в себе
массу информации.
Я не собираюсь пи восхвалять, ни критиковать спектакль, ни пересказывать его своими словами, давая представление о декорациях, костюмах, уровне голосов и драматических способностях актеров.
Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк), и многое, многое другое. Нет, я воздержусь от каких бы то ни было оценочных высказываний, тем более что побывал на одном лишь спектакле. Но я пе могу не высказать крайнего удивления по поводу одной деликатной подробности.
Я сознательно не назвал сначала имен двух крупнейших и влиятельнейших деятелей искусства, организовавших Московский музыкальный камерный театр на «Соколе», чтобы теперь ошарашить читателя, точно так же, как я был ошарашен сам.
Художественным руководителем театра в подвальчике и его главным дирижером являются соответственно В. А. Покровский и Г. Н. Рождественский, то есть (соответственно) художественный руководитель и главный дирижер Большого академического театра Союза ССР. Вот сюрприз так сюрприз!
Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:
1. Если у Б. Покровского и Г. Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижерами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то, спрашивается, чего же им не хватает в Большом театре, что надо еще было заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?
2. Поскольку театральные постановочно-дирижерские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то, спрашивается, где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть, грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Развитие театра и его репертуара я сравнил бы с ростом и развитием дерева. Каждое дерево с самого начала запрограммировано в своем росте и развития и осуществляется по заложенной в него (не знаем, где хранится и как действует) программе. Могучее взрослое дерево, распростершее широкую крону, нельзя сравнить с тем деревцем о трех веточках, которое было сначала. Но, несмотря на то что веточек стало в тысячи раз больше, а ствол стал в тысячи раз мощнее и все дерево в тысячи раз шире и выше, это все-таки то же самое дерево. Оно и росло и развивалось по единой разумной программе. На липе не начнут расти сосновые шишки, а на яблоне – желуди.
Для театра такой программой, заложенной в нем, является традиция, его сложившееся лицо. Можно потом ставить все новые и новые спектакли (как растут на дереве все новые и новые ветви), но это должно происходить в согласованности с традицией, то есть с той программой, по которой происходит развитие каждого живого организма.
У медиков есть такое понятие: беспорядочное деление клеток. Это когда клетки начинают делиться и умножаться не по программе, заложенной в организме, а самопроизвольно, вопреки программе. Но такое явление у медиков считается болезнью, ведущей к гибели организма. Болезнь эта, между прочим, называется раком. Мы сказали несколько выше, что в изменении лица театра репертуар играет не главную роль. Новый спектакль может превосходно вписаться в традицию театра, и, напротив, старый спектакль можно изменить настолько и таким образом, что он не только перестанет вписываться, но произведет разрушительное действие.
Новая трактовка музыки, новая постановка самого спектакля (его драматической части), новая расстановка акцентов (вспомним пьяных бояр на четвереньках вокруг пьяного и завшивевшего Бориса Годунова) могут настолько изменить спектакль, что мы не узнаем в нем ни «Пиковой дамы», ни «Евгения Онегина», ни «Щелкунчика», ни «Спящей красавицы». Если же изменить таким образом несколько основных спектаклей, то мы, в конце концов, не узнаем театра. От него может остаться одно название.
Ну, а как же быть с тем, что время идет вперед и все идет вперед?
Конечно, время идет, меняются вкусы, моды, направления в искусстве. В недрах реализма рождается импрессионизм, в недрах импрессионизма – кубизм, абстракционизм, а там поп-арт, а там вообще черт знает что. Можно сказать носителям и приверженцам новых названий и веяний, вкусов, мод: экспериментируйте, создавайте свои шедевры, но оставьте в покое то, что было сделано до вас, нли то, что продолжает делаться рядом с вами, но противоречит вашим взглядам и вкусам. Разве трудно построить новые театральные помещения, собрать новые труппы и назвать это, ну, скажем, «Экспериментальный оперный театр», или «Новая опера», или «Суперопера», или (с большей долей воинственности) «Антималый театр», «Антибольшой театр», «Антихудожественный театр»… Мало ли можно придумать разных названий.
Вот, например, я совсем недавно побывал в одном экспериментальном театре.
Очень крупные и очень влиятельные деятели искусств выхлопотали себе помещение бывшего кинотеатра около метро «Сокол» и устроили в нем экспериментальный оперный театр. Полное название у него такое: Московский камерный музыкальный театр. Не знаю, право, почему он камерный, если в нем играются исключительно оперы. До сих пор опера наряду с симфонией считались, напротив, монументальными музыкальными, а по-все не камерными жанрами. Ну, правда, театр действительно небольшой, маломестный. Раздевшись у входа, вы попадаете в крохотное фойе с буфетной стойкой, несколькими стульями около стен и несколькими изречениями о театральном искусстве и о том, что оно не должно стоять на месте.
Чтобы пройти в зрительный зал, нужно спуститься вниз по лестнице. Да, это подвал. Подвальчик. Его облюбовали и выхлопотали для себя два очень крупных и влиятельных деятеля искусства. Здесь они проводят свои музыкально-постановочные эксперименты.
Попасть в этот театр на спектакль не просто. Надо записаться в очередь на билет и ждать, как говорят, четыре месяца.
В этом подвальчике я слушал (и смотрел, разумеется) оперу «Нос». Музыка Шостаковича. В аннотации (на программке) об этой опере говорилось: «Опера „Нос“ была написана Д. Д. Шостаковичем в 1928 году. Ее литературным первоисточником явилась известная повесть Н. В. Гоголя того же названия. Впервые она была поставлена в 1930 году ленинградским Малым оперным театром. С тех пор она не ставилась на советской сцене».
Очень выразительна эта последняя фраза и, несмотря на свбю краткость и отсутствие в ней изобразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор), несет в себе
массу информации.
Я не собираюсь пи восхвалять, ни критиковать спектакль, ни пересказывать его своими словами, давая представление о декорациях, костюмах, уровне голосов и драматических способностях актеров.
Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк), и многое, многое другое. Нет, я воздержусь от каких бы то ни было оценочных высказываний, тем более что побывал на одном лишь спектакле. Но я пе могу не высказать крайнего удивления по поводу одной деликатной подробности.
Я сознательно не назвал сначала имен двух крупнейших и влиятельнейших деятелей искусства, организовавших Московский музыкальный камерный театр на «Соколе», чтобы теперь ошарашить читателя, точно так же, как я был ошарашен сам.
Художественным руководителем театра в подвальчике и его главным дирижером являются соответственно В. А. Покровский и Г. Н. Рождественский, то есть (соответственно) художественный руководитель и главный дирижер Большого академического театра Союза ССР. Вот сюрприз так сюрприз!
Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:
1. Если у Б. Покровского и Г. Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижерами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то, спрашивается, чего же им не хватает в Большом театре, что надо еще было заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?
2. Поскольку театральные постановочно-дирижерские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то, спрашивается, где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть, грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55