Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актеров время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль "тотального производства", с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой – как тут быть с проникновением в "душу образа"? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия – весь режим нового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: "и сам характер режиссера", но это было бы ложью. И в Училище им. Щукина, и в Театре им.Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное… Одним словом, актеру предложена конкретная реальность. Это такой театр – такой, а не другой. Поспешные любители вешать ярлыки слишком беззастенчиво обошлись с особенностями театра. Забыв о своей зрительской радости лицезреть через артистов любимовские новшества, они наименовали нас театром диктатуры, насилия над личностью актера. Что же касается «других» театров, то и здесь, к слову сказать, не все обстоит гладко с осью "режиссер – актер". Школьный анализ логики поведения героев, долгие словопрения вокруг и около образов чаще всего засушивают атмосферу репетиций, лишают фантазию смелости, оборачиваются «правдивой» скукой на сцене. Никем еще не доказано, какой же именно путь – кратчайший. И врезаются в память выдающиеся образы, сыгранные артистами, – от каждой школы приблизительно поровну: три от Мейерхольда, два от Таирова, четыре от Станиславского, три в "Современнике", четыре у Товстоногова, два у Эфроса, два у Любимова, один в Театре Ленсовета и так далее. Но истина остается истиной: Юрий Любимов не облегчает, а усложняет труды актеру. Даже на первых порах, когда средний возраст его питомцев не превышал двадцати пяти лет, от каждого исполнителя значительной роли требовалось мужество самостоятельной работы.
…Итак, мы рождены, чтоб сказку сделать былью, а также для того, чтобы быль очнулась в сказке. Это случилось в мудрой притче Брехта, и волны поэзии омыли славный дебют. Поэзия просилась на сцену. В стране повторялся по-своему поэтический «бум» 20-х годов. Миллионные тиражи стихотворных сборников, Лужники, Политехнический музей и домашние чтения… Поэты держали верх над всеми жанрами литературы. Помню рассуждения Любимова: все великие драматурги были поэтами… Вспомните историю театра: Шекспир и Шиллер, Пушкин и Лермонтов, Гюго и Лессинг, Мольер и Островский, Грибоедов и прочая, и прочая, и прочая… А что у нас? Укрепилась привычка писать для сцены "языком презренной прозы". Поэты предпочитают любить театр в качестве зрителей… Любимов не стал ждать явления своего Лопе де Веги, горячая жажда современного материала сама свела его с новым жанром. В 1965 году, 20 января, в среду, родилась в нашем репертуаре поэтическая рубрика. Поэт Андрей Вознесенский накануне своего тридцатитрехлетия неожиданно для всех (и для себя самого) оказался автором театрального зрелища. Он не переучивался, не сжигал мостов и страниц, он не боролся за звание драматурга: оно ему было просто присвоено. Наряду с множеством своих коллег Андрей Андреевич проникся к любимовскому детищу теплотой и уважением. И однажды после беседы с завлитом театра Э.Левиной Вознесенский приносит в театр три своих сборника: "Мозаика", "Треугольная груша" и "Антимиры". Вот, собственно, и вся работа знаменитого поэта при вступлении в права таганковского автора. Все остальное сделано режиссерской фантазией и азартом студийцев.
…Это было перед новым, 1965 годом. На сцене шли репетиции "10 дней, которые потрясли мир". На доске объявлений вывешен список: желающие участвовать в вечере поэта Вознесенского на сцене нашего театра могут присоединиться и явиться в кабинет к Любимову тогда-то вместе с таким обязательным составом… Далее названы Губенко, Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Васильев… Так сказать, демократия по-тагански. Я черной завистью проникся к списку. Особого внимания Любимов мне не уделял, в "Добром человеке" я играл небольшую роль, но как-то не присвоил ее, не обжил и перенес в качество исполнения свое стороннее восхищение вещью. Значит, был несвободен. В «Герое» я играл эпизоды и массовые сцены, в "10 днях" мне готовилось то же, «Корову» сняли, в сказке играл маленькую роль врача… Я знал стихи Вознесенского, может быть, лучше, чем все вызванные, но максимум, на который был способен, – это тихо пожаловаться дома. На следующий день, в паузе репетиции, Любимов сам, повторяя свои вечные воззвания к студийной инициативе, пожурил артистов за лень и за инертность в связи с объявленной работой над стихами. Я решил возразить: инициатива ограничена списком избранных фамилий. Режиссер искренне удивился – и приказал мою фамилию немедленно приписать карандашом. И еще пара желающих набежала.
Собирались вечерами, трудились по ночам и в перерывах между репетициями и спектаклями. Распределяли между собой условно произведения поэта – кроме тех, которые он сам должен был прочесть во втором отделении. Готовили «номера» увлеченно и раскованно: это, скорее, напоминало студенческое "рыцарство на час", нежели солидную плановую работу. Сами собой рождались сценки и трюки. Стихотворение «Стриптиз» лучше всего сопровождать музыкой и пантомимой. «Баллада-диссертация» просится в маленькую сценку-диалог. "Бьет женщина" – это, конечно, сольное чтение. Из "Оды сплетникам" или "Первого льда" могут выйти хорошие песни-зонги. Хмельницкий, Васильев и Высоцкий включились в создание музыки. Петр Фоменко срежиссировал три ярких эпизода: "Лонжюмо", "Париж без рифм" и "Римские праздники". Мы с Высоцким сами выбрали и разыграли фрагменты поэмы "Оза". Хореограф Большого театра Ной Авалиани занимался постановкой сцены "Рок-н-ролл". Структуру спектакля, порядок номеров и световое решение зрелища обдумывал и выверял, конечно, сам Любимов. Художник Энар Стенберг, электрики, монтировщики и вся режиссура заботливо выращивали сценический облик "вечера поэзии", подчеркивая его «таганское» происхождение. Из "Доброго человека" взят напрокат образ уличного мальчишки: актриса Людмила Комаровская, в тех же черных брючках, свитере и кепочке из Брехта, с черным маятником в руке, стала Ведущим – так зримо выглядела тема Времени, главная тема будущего представления. Вознесенский написал для мальчика с маятником серьезный и шутливый конферанс к стихам, актриса спела рефренную песню со странным и живописным содержанием – "Осенебри".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128