Я не хочу сказать, что именно техника полностью определяет зрелищность фильма, однако в этом жанре особенно важно, чтобы зритель не замечал, где находится камера, а взявшемуся за воплощение на экране столь бурного потока последовательных действий необходимо быть уверенным в собственных силах и обладать определенными навыками.
В то время как «Пепи, Люси, Бом…» является вольной и подчеркнуто поп-артовой комедией, «Лабиринт страстей» – уже комедия, которая должна быть подчинена законам вполне определенного жанра. Что это за жанр икак он повлиял на рассказанную тобой в этом фильме историю?
По жанру этот фильма относится к бурлескным комедиям, которые мне всегда очень нравились и были особенно близки. Достаточно вспомнить, например, «Легкую жизнь» {EasyLiving, 1937), которую Митчелл Лайзен снял в конце тридцатых по сценарию Престона Стерджеса, – я просто обожаю безумные комедии такого рода. Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. Кстати, в одном из вариантов сценария Дали встречается в Мадриде с Папой, и эта встреча становится началом их бурного романа. Этот эпизод потом исчез из фильма, а между тем именно он должен был окончательно подвести итог и подчеркнуть ироничность всей этой истории, которую многие почему-то восприняли всерьез, начав всячески превозносить Мадрид как самый значительный город мира. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. Кроме того, мне также хотелось рассказать историю молодой пары, которой никак не удается изменить свои отношения. И самая главная трудность заключается в том, что их сексуальные влечения практически идентичны. Нечто похожее, но в абсолютно перевернутом виде потом происходит и в «Матадоре», где женщина и мужчина находят друг друга именно потому, что они совершенно не похожи на других человеческих существ. Такие же отношения, например, у Настасьи Кински со своим братом, которого играет Малькольм Макдауэлл, в римейке «Людей-кошек» {CatPeople, 1982), снятом Полом Шредером. Там брат говорит своей сестре: «Ты не можешь влюбиться ни в кого из людей, потому что ты не похожа на них и обречена любить меня, ведь я той же породы, что и ты»,– этого нет в первой версии «Людей-кошек», снятой Жаком Турнером в 1942-м, а мне как раз очень понравился этот вновь созданный тип отношений. Что касается «Лабиринта страстей», то тут все гораздо проще и не так серьезно, поскольку идентичность влечений – в том, что оба персонажа очень любят мужчин. В этом и заключается смысл самых первых кадров фильма: девушка смотрит лишь на мужские ширинки, пытаясь угадать, что у них между ног, и юноша занят тем же. Я хотел в иронической манере описать эти возвышенные отношения, когда любовники не занимаются любовью, дабы их союз отличался от других. Поскольку и юноша, и девушка из «Лабиринта страстей» спали с многими мужчинами, а их связывает подлинная и искренняя любовь, то их отношения должны основываться на чем-то другом.
В «Лабиринте страстей» многое еще находится в зачаточном состоянии, но и в нем уже можно обнаружить идеи и образы, которые потом получат свое развитие в других твоих картинах: например, дочь, пытающаяся подражать своей матери-певице, в «Высоких каблуках». Или женщина, страдающая от детских травм, и, наконец, история террористов в «Женщинах на грани нервного срыва», которые в финале встречаются в аэропорту. Там все эти образы, что называется, дозрели.
В этом фильме затронуты практически все волнующие меня темы, которые я впоследствии развил. К тому же там достаточно детально показана реальная жизнь того времени. «Лабиринт страстей» снимался в золотые годы lamovida, между 1977 и 1983 годами, и там присутствуют почти все герои этого движения, художники и музыканты, которые добились потом значительного успеха в своих областях. Ключевые персонажи того времени присутствуют на заднем плане, но это придает фильму дополнительный интерес, который невозможно оценить исключительно с кинематографической точки зрения. Однако для граждан современной Испании этот аспект делает фильм своего рода символом эпохи. Именно в этом фильме дебютировали два самых знаменитых сегодня испанских актера: Антонио Бандерас и Иманол Ариас.
Возвращаясь к эпитету, который ты использовал по отношению к Энди Уорхолу, можно, вероятно, назвать «Лабиринт страстей» еще и твоим самым социологическим фильмом, ведь ты там не только от души всего навыдумывал, но еще и сделал в высшей степени реалистический анализ жизни современного города.
Сам сюжет – чистый вымысел, почти научная фантастика, однако в нем используются и реальные факты из жизни Мадрида того времени. Я думаю, что это тоже одна из характерных черт моего кино. Мои сценарии являются чистым вымыслом, но чем более они вымышлены и нереальны, тем больше я стараюсь, чтобы все описанное в них выглядело как можно более правдоподобно и натуралистично. Основное оружие, к которому я чаще всего прибегаю, – это диалоги и интерпретации. Можно, например, снять «Барбареллу» (Роже Вадим, 1968) так, что этот фильм уже не будет научной фантастикой, хотя его герой является воплощением абсолютно ирреальной мечты. Режиссер вполне способен это осуществить. Можно снять «Барбареллу» в очень конкретной и реалистичной манере, как рассказ о приключениях этой девушки из другой вселенной. И это одно из самых чудесных свойств кино: делать нечто неправдоподобное похожим на правду.
То есть режиссер, который бы решил снять реалистическую «Барбареллу», должен был бы придерживаться сюжета, описаний героини и снимать все вещи такими, как он их видит, не оглядываясь на сам жанр фильма?
Тут есть кое-какие нюансы. Чтобы трансформировать историю, написанную в одном жанре, в историю другого жанра, надо все-таки не забывать о том, с каким жанром ты имеешь дело, хотя бы для того, чтобы отойти от него.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86
В то время как «Пепи, Люси, Бом…» является вольной и подчеркнуто поп-артовой комедией, «Лабиринт страстей» – уже комедия, которая должна быть подчинена законам вполне определенного жанра. Что это за жанр икак он повлиял на рассказанную тобой в этом фильме историю?
По жанру этот фильма относится к бурлескным комедиям, которые мне всегда очень нравились и были особенно близки. Достаточно вспомнить, например, «Легкую жизнь» {EasyLiving, 1937), которую Митчелл Лайзен снял в конце тридцатых по сценарию Престона Стерджеса, – я просто обожаю безумные комедии такого рода. Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. Кстати, в одном из вариантов сценария Дали встречается в Мадриде с Папой, и эта встреча становится началом их бурного романа. Этот эпизод потом исчез из фильма, а между тем именно он должен был окончательно подвести итог и подчеркнуть ироничность всей этой истории, которую многие почему-то восприняли всерьез, начав всячески превозносить Мадрид как самый значительный город мира. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. Кроме того, мне также хотелось рассказать историю молодой пары, которой никак не удается изменить свои отношения. И самая главная трудность заключается в том, что их сексуальные влечения практически идентичны. Нечто похожее, но в абсолютно перевернутом виде потом происходит и в «Матадоре», где женщина и мужчина находят друг друга именно потому, что они совершенно не похожи на других человеческих существ. Такие же отношения, например, у Настасьи Кински со своим братом, которого играет Малькольм Макдауэлл, в римейке «Людей-кошек» {CatPeople, 1982), снятом Полом Шредером. Там брат говорит своей сестре: «Ты не можешь влюбиться ни в кого из людей, потому что ты не похожа на них и обречена любить меня, ведь я той же породы, что и ты»,– этого нет в первой версии «Людей-кошек», снятой Жаком Турнером в 1942-м, а мне как раз очень понравился этот вновь созданный тип отношений. Что касается «Лабиринта страстей», то тут все гораздо проще и не так серьезно, поскольку идентичность влечений – в том, что оба персонажа очень любят мужчин. В этом и заключается смысл самых первых кадров фильма: девушка смотрит лишь на мужские ширинки, пытаясь угадать, что у них между ног, и юноша занят тем же. Я хотел в иронической манере описать эти возвышенные отношения, когда любовники не занимаются любовью, дабы их союз отличался от других. Поскольку и юноша, и девушка из «Лабиринта страстей» спали с многими мужчинами, а их связывает подлинная и искренняя любовь, то их отношения должны основываться на чем-то другом.
В «Лабиринте страстей» многое еще находится в зачаточном состоянии, но и в нем уже можно обнаружить идеи и образы, которые потом получат свое развитие в других твоих картинах: например, дочь, пытающаяся подражать своей матери-певице, в «Высоких каблуках». Или женщина, страдающая от детских травм, и, наконец, история террористов в «Женщинах на грани нервного срыва», которые в финале встречаются в аэропорту. Там все эти образы, что называется, дозрели.
В этом фильме затронуты практически все волнующие меня темы, которые я впоследствии развил. К тому же там достаточно детально показана реальная жизнь того времени. «Лабиринт страстей» снимался в золотые годы lamovida, между 1977 и 1983 годами, и там присутствуют почти все герои этого движения, художники и музыканты, которые добились потом значительного успеха в своих областях. Ключевые персонажи того времени присутствуют на заднем плане, но это придает фильму дополнительный интерес, который невозможно оценить исключительно с кинематографической точки зрения. Однако для граждан современной Испании этот аспект делает фильм своего рода символом эпохи. Именно в этом фильме дебютировали два самых знаменитых сегодня испанских актера: Антонио Бандерас и Иманол Ариас.
Возвращаясь к эпитету, который ты использовал по отношению к Энди Уорхолу, можно, вероятно, назвать «Лабиринт страстей» еще и твоим самым социологическим фильмом, ведь ты там не только от души всего навыдумывал, но еще и сделал в высшей степени реалистический анализ жизни современного города.
Сам сюжет – чистый вымысел, почти научная фантастика, однако в нем используются и реальные факты из жизни Мадрида того времени. Я думаю, что это тоже одна из характерных черт моего кино. Мои сценарии являются чистым вымыслом, но чем более они вымышлены и нереальны, тем больше я стараюсь, чтобы все описанное в них выглядело как можно более правдоподобно и натуралистично. Основное оружие, к которому я чаще всего прибегаю, – это диалоги и интерпретации. Можно, например, снять «Барбареллу» (Роже Вадим, 1968) так, что этот фильм уже не будет научной фантастикой, хотя его герой является воплощением абсолютно ирреальной мечты. Режиссер вполне способен это осуществить. Можно снять «Барбареллу» в очень конкретной и реалистичной манере, как рассказ о приключениях этой девушки из другой вселенной. И это одно из самых чудесных свойств кино: делать нечто неправдоподобное похожим на правду.
То есть режиссер, который бы решил снять реалистическую «Барбареллу», должен был бы придерживаться сюжета, описаний героини и снимать все вещи такими, как он их видит, не оглядываясь на сам жанр фильма?
Тут есть кое-какие нюансы. Чтобы трансформировать историю, написанную в одном жанре, в историю другого жанра, надо все-таки не забывать о том, с каким жанром ты имеешь дело, хотя бы для того, чтобы отойти от него.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86