Они неразделимы – великий эпизод, великое музыкальное сопровождение.
Мне кажется, это и есть определение удачного музыкального решения фильма, когда звуки вызывают мгновенную ассоциацию с изобразительным рядом. Однако некоторые из лучших образцов музыкального оформления не запоминаются вовсе. Такова дорожка, записанная Хоуардом Шором к «Молчанию ягнят». Я ее не замечал. Но чувствовал каждый звук. Среди множества номинаций на «Оскар», полученных моими картинами, в категории «Музыка к кинофильму» выдвигалось только «Убийство в Восточном экспрессе» Ричарда Родни Беннетта. Но это была единственная моя работа, где я поставил задачу выделить музыку. Как вам уже должно быть ясно, чем меньше аудитория замечает способы, которыми я воздействую на нее, тем больше моя удача.
Как только монтаж достигает удовлетворительной стадии, я назначаю две важные встречи: одну с композитором, вторую со звукорежиссером. Композитор приглашается на первый черновой просмотр. Звукорежиссер – на второй, а на третий он уже приводит весь свой коллектив (от шести до двадцати человек, в зависимости от сложности картины). Это кошмарная аудитория. Они распознают звуки, доступные разве что слуху собаки, и запугивают работой, которая им предстоит.
Укрывшись в монтажной, мы с композитором просматриваем фильм, часть за частью. Обмениваемся мнениями относительно того, в каком месте необходим музыкальный фон. Набросав предварительный план, мы снова просматриваем фильм. Специально отмечаем момент вступления музыкальных тем и их завершения. Хронометрируем их по кадрам. Особенно важно начало. Сдвиг на пару кадров или футов может полностью изменить все. Этот процесс занимает два-три дня. Иногда, если композитор хороший пианист, как Кэй Коулмен, например, в монтажную вносят пианино, и он импровизирует, озвучивая эпизоды.
Я уже упоминал прежде, что мне не нужны «миккимаусовые» фильмы. Я использую музыку как крайнее средство выражения того, что не передать иным способом. Когда у меня не было музыкального решения фильма, я просто отказывался от музыкальной фонограммы. Студиям ненавистна сама идея фильма без музыки. Она пугает их. Но если вы ставите задачу воссоздания реального события, как в «Собачьем полдне», то чем вы оправдаете музыкальные переходы? «Холм» тоже снимался в натуралистическом ключе, поэтому я обошелся без музыки. В «Телесети» я опасался, что музыка помешает восприятию шуток. По мере развития фильма монологи становятся все длиннее. Уже на первом просмотре стало ясно, что музыка будет конфликтовать с диалогами. И снова отказ от музыкального сопровождения.
И в «Серпико» не стоило вводить музыку, но мне пришлось это сделать – всего четырнадцать минут, – чтобы сохранить картину. Продюсером был Дино Де Лаурентис. Дино – выдающийся продюсер старой школы, способный из-под земли достать деньги для финансирования любого проекта. Но вкусы его помпезны, даже с моей точки зрения. Мы спорили до хрипоты. Он грозился увезти фильм в Италию, а там уж точно наложили бы музыку «от стенки до стенки», как палас.
К счастью, я прочел в газете, что замечательный греческий композитор Микис Теодоракис выпущен из тюрьмы, где его держало ультраправое греческое правительство за участие в леворадикалистском движении. Я нашел его в Париже через сутки после освобождения. Объяснил ему ситуацию, поведал о разногласиях с Дино. И добавил, что если в фильме должна быть хоть какая-то музыка, пусть ее напишет он. Мне повезло: Теодоракис собирался в Нью-Йорк на переговоры с менеджером относительно турне. Мы приготовили зал и ждали Микиса, чтобы показать ему материал. Из аэропорта «Кеннеди» он приехал прямо в проекционную. Самолет опоздал, поэтому смотреть мы начали в полвторого ночи.
Когда просмотр закончился, Микис посмотрел на меня и сказал, что фильм ему понравился, но музыки в нем быть не должно. Я объяснил свои проблемы еще раз. И подчеркнул, что Дино придет в восторг, узнав, кто будет композитором фильма, и в этом случае музыкальный фон можно свести к минимуму – до десяти минут. Титры в начале и в конце займут минут пять, и на фильм останется всего ничего. Я упомянул, что гонорар исчисляется круглой суммой. Я понимал, каково финансовое положение Микиса после заключения, и считал себя очень хитрым.
Микис оказался хитрее. Из кармана он достал аудиокассету. И произнес: «Эту песенку я написал много лет назад. Это прелестная народная тема, которая вам подойдет. Как, по-вашему, могу я получить за нее 75 тысяч долларов?..»
«Князь города» – трагическая история человека, считавшего себя способным одержать верх над силами зла и оказавшегося побежденным ими. Я пригласил композитора, не работавшего в кино прежде. По замыслу у Дэнни Сьелло была не просто своя тема, свой музыкальный инструмент – саксофон. По мере развития фильма мелодия сжималась до одной фразы, а в финале от основной темы оставались только три ноты, выводимые саксофоном.
Самое интересное в кино то, что каждый фильм требует своего подхода. В «Князе города» почти пятьдесят минут звучит музыка. Для моей картины это очень много. В ленте «Долгий день уходит в ночь» я тоже стремился достичь уровня трагедии. Но подход к музыкальному решению был прямо противоположен. Андре Превен написал очень простую, чуть диссонирующую мелодию, которую я экономно вкрапливал в действие. В финале Мэри Тайрон, одурманенная наркотиками, пробирается в гостиную, открывает старый инструмент и с трудом, превозмогая боль в изуродованных артритом пальцах, начинает играть. Сначала кажется, что она исполняет обыкновенный этюд. А затем мы узнаем мелодию, то и дело возникавшую на протяжении всей картины. Думаю, в ленте, длившейся более трех часов, музыка не заняла и десяти минут.
Вторым немаловажным элементом звукового оформления являются шумы. Я имею в виду вовсе не звуки автокатастроф и взрывов, сопровождающие эпосы со Сталлоне и Шварценеггером. Я говорю о блистательном драматургическом использовании шумов, как это было, например, в «Апокалипсисе сегодня» – наиболее вдохновляющем опыте звукового оформления. Или в «Списке Шиндлера». В моих лентах никогда не было столь сложных звуковых решений. Отчасти потому, что важную роль в них играет диалог, что заставляет использовать шумы в минимальном объеме.
Сразу после встречи с композитором я встречаюсь со звукорежиссером и его командой. Мы стараемся сформулировать звуковую концепцию картины. Не знаю, что обсуждалось при создании «Апокалипсиса», но по результату замысел очевиден: из звуков реальной битвы кроился феномен космического катаклизма. В «Князе города» мы просто насытили звуковой ряд всевозможными шумами, к финалу постепенно сводя их до минимума.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
Мне кажется, это и есть определение удачного музыкального решения фильма, когда звуки вызывают мгновенную ассоциацию с изобразительным рядом. Однако некоторые из лучших образцов музыкального оформления не запоминаются вовсе. Такова дорожка, записанная Хоуардом Шором к «Молчанию ягнят». Я ее не замечал. Но чувствовал каждый звук. Среди множества номинаций на «Оскар», полученных моими картинами, в категории «Музыка к кинофильму» выдвигалось только «Убийство в Восточном экспрессе» Ричарда Родни Беннетта. Но это была единственная моя работа, где я поставил задачу выделить музыку. Как вам уже должно быть ясно, чем меньше аудитория замечает способы, которыми я воздействую на нее, тем больше моя удача.
Как только монтаж достигает удовлетворительной стадии, я назначаю две важные встречи: одну с композитором, вторую со звукорежиссером. Композитор приглашается на первый черновой просмотр. Звукорежиссер – на второй, а на третий он уже приводит весь свой коллектив (от шести до двадцати человек, в зависимости от сложности картины). Это кошмарная аудитория. Они распознают звуки, доступные разве что слуху собаки, и запугивают работой, которая им предстоит.
Укрывшись в монтажной, мы с композитором просматриваем фильм, часть за частью. Обмениваемся мнениями относительно того, в каком месте необходим музыкальный фон. Набросав предварительный план, мы снова просматриваем фильм. Специально отмечаем момент вступления музыкальных тем и их завершения. Хронометрируем их по кадрам. Особенно важно начало. Сдвиг на пару кадров или футов может полностью изменить все. Этот процесс занимает два-три дня. Иногда, если композитор хороший пианист, как Кэй Коулмен, например, в монтажную вносят пианино, и он импровизирует, озвучивая эпизоды.
Я уже упоминал прежде, что мне не нужны «миккимаусовые» фильмы. Я использую музыку как крайнее средство выражения того, что не передать иным способом. Когда у меня не было музыкального решения фильма, я просто отказывался от музыкальной фонограммы. Студиям ненавистна сама идея фильма без музыки. Она пугает их. Но если вы ставите задачу воссоздания реального события, как в «Собачьем полдне», то чем вы оправдаете музыкальные переходы? «Холм» тоже снимался в натуралистическом ключе, поэтому я обошелся без музыки. В «Телесети» я опасался, что музыка помешает восприятию шуток. По мере развития фильма монологи становятся все длиннее. Уже на первом просмотре стало ясно, что музыка будет конфликтовать с диалогами. И снова отказ от музыкального сопровождения.
И в «Серпико» не стоило вводить музыку, но мне пришлось это сделать – всего четырнадцать минут, – чтобы сохранить картину. Продюсером был Дино Де Лаурентис. Дино – выдающийся продюсер старой школы, способный из-под земли достать деньги для финансирования любого проекта. Но вкусы его помпезны, даже с моей точки зрения. Мы спорили до хрипоты. Он грозился увезти фильм в Италию, а там уж точно наложили бы музыку «от стенки до стенки», как палас.
К счастью, я прочел в газете, что замечательный греческий композитор Микис Теодоракис выпущен из тюрьмы, где его держало ультраправое греческое правительство за участие в леворадикалистском движении. Я нашел его в Париже через сутки после освобождения. Объяснил ему ситуацию, поведал о разногласиях с Дино. И добавил, что если в фильме должна быть хоть какая-то музыка, пусть ее напишет он. Мне повезло: Теодоракис собирался в Нью-Йорк на переговоры с менеджером относительно турне. Мы приготовили зал и ждали Микиса, чтобы показать ему материал. Из аэропорта «Кеннеди» он приехал прямо в проекционную. Самолет опоздал, поэтому смотреть мы начали в полвторого ночи.
Когда просмотр закончился, Микис посмотрел на меня и сказал, что фильм ему понравился, но музыки в нем быть не должно. Я объяснил свои проблемы еще раз. И подчеркнул, что Дино придет в восторг, узнав, кто будет композитором фильма, и в этом случае музыкальный фон можно свести к минимуму – до десяти минут. Титры в начале и в конце займут минут пять, и на фильм останется всего ничего. Я упомянул, что гонорар исчисляется круглой суммой. Я понимал, каково финансовое положение Микиса после заключения, и считал себя очень хитрым.
Микис оказался хитрее. Из кармана он достал аудиокассету. И произнес: «Эту песенку я написал много лет назад. Это прелестная народная тема, которая вам подойдет. Как, по-вашему, могу я получить за нее 75 тысяч долларов?..»
«Князь города» – трагическая история человека, считавшего себя способным одержать верх над силами зла и оказавшегося побежденным ими. Я пригласил композитора, не работавшего в кино прежде. По замыслу у Дэнни Сьелло была не просто своя тема, свой музыкальный инструмент – саксофон. По мере развития фильма мелодия сжималась до одной фразы, а в финале от основной темы оставались только три ноты, выводимые саксофоном.
Самое интересное в кино то, что каждый фильм требует своего подхода. В «Князе города» почти пятьдесят минут звучит музыка. Для моей картины это очень много. В ленте «Долгий день уходит в ночь» я тоже стремился достичь уровня трагедии. Но подход к музыкальному решению был прямо противоположен. Андре Превен написал очень простую, чуть диссонирующую мелодию, которую я экономно вкрапливал в действие. В финале Мэри Тайрон, одурманенная наркотиками, пробирается в гостиную, открывает старый инструмент и с трудом, превозмогая боль в изуродованных артритом пальцах, начинает играть. Сначала кажется, что она исполняет обыкновенный этюд. А затем мы узнаем мелодию, то и дело возникавшую на протяжении всей картины. Думаю, в ленте, длившейся более трех часов, музыка не заняла и десяти минут.
Вторым немаловажным элементом звукового оформления являются шумы. Я имею в виду вовсе не звуки автокатастроф и взрывов, сопровождающие эпосы со Сталлоне и Шварценеггером. Я говорю о блистательном драматургическом использовании шумов, как это было, например, в «Апокалипсисе сегодня» – наиболее вдохновляющем опыте звукового оформления. Или в «Списке Шиндлера». В моих лентах никогда не было столь сложных звуковых решений. Отчасти потому, что важную роль в них играет диалог, что заставляет использовать шумы в минимальном объеме.
Сразу после встречи с композитором я встречаюсь со звукорежиссером и его командой. Мы стараемся сформулировать звуковую концепцию картины. Не знаю, что обсуждалось при создании «Апокалипсиса», но по результату замысел очевиден: из звуков реальной битвы кроился феномен космического катаклизма. В «Князе города» мы просто насытили звуковой ряд всевозможными шумами, к финалу постепенно сводя их до минимума.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21