Пластичный словесный образ русской гитары создал Толстой в «Войне и мире», вложив восторг перед ней в свою любимую героиню, обладающую высшей музыкальностью.
В знаменитой сцене охоты дядюшка Ростовых играет на гитаре «По улице мостовой»:
«Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню… Дальше расходилась песня, ускорялся темп и в местах переборов отрывалось что-то.
— Прелесть, прелесть, дядюшка! еще, еще! — закричала Наташа, как только он кончил. — Николенька, Николенька! — говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?..
— Ну, ну, голубчик, дядюшка, — таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого».
Такую музыку Толстой считал «у нас в России единственным переходом от музыки народной к музыке ученой», — и нельзя не осознавать всю важность существования этого перехода .
Необходимо сказать еще и о том, что образ Наташи Ростовой — «лучший» и стержневой образ толстовской эпопеи, и что наиболее глубокая суть этой героини раскрывается в ее высшей музыкальности . И вот оказывается, что самое сильное, захватывающее музыкальное переживание Наташи («как будто жизнь ее зависела…») вызвано не чем-нибудь, а именно гитарой… И это не случайно.
В игре гитариста-любителя, воссозданной Толстым, есть несомненные отзвуки того искусства, корифеем которого был Михаил Высотский (между прочим, замечательная обработка песни «По улице мостовой» принадлежала к его основному репертуару). Но поскольку как раз ко времени появления «Войны и мира» гитара почти уходит из мира большого искусства, начинает снижаться уровень игры на ней вообще, ибо нет уже очевидных подлинных образцов, вдохновлявших и самых рядовых исполнителей.
Определенное возрождение русской гитары настает в 1880-е годы в творчестве А. П. Соловьева (1856-1911). В высшей степени примечательно, что в качестве наставника этого гитариста выступает проживший долгую и до конца деятельную жизнь Александр Иванович Дюбюк (1812-1898), который в молодости был теснейшим образом связан с М. Т. Высотским, а позднее стал одним из главных сподвижников Островского, Аполлона Григорьева, Стаховича. А. И. Дюбюк — весьма замечательный музыкант и композитор, его песни и романсы постоянно исполняются и сегодня. Но особенно важна была его многообразная деятельность в различных сферах музыкальной жизни России. Так, он подготовил музыку (в том числе и гитарную) для целого ряда спектаклей по пьесам Островского, был замечательным педагогом, учившим несколько поколений русских музыкантов (в частности, Балакирева и, много позднее, Рахманинова), и, наконец, сыграл незаменимую роль в истории гитары, как бы передав эстафету из 1830-х годов, от Высотского, к гитаристам самого конца века.
Его ученик А. П. Соловьев воспитал целую плеяду музыкантов, которые заложили основы искусства гитары советского времени. При этом возрождение гитары неожиданно оказалось совершенно уместным, ибо с 20-30-х годов XX века музыка начинает существовать во все более расширяющейся связи с электроусилительной техникой, и та причина «отступления» гитары, о которой шла речь выше, полностью сходит на нет. В снабженных усилителями залах или по радио гитара воспринимается так же, как и другие инструменты. Казалось бы, ничто не препятствует теперь новому расцвету русской гитары, имевшей столь славное прошлое.
Тем не менее ее судьба в XX веке оказывается весьма сложной. Дело в том, что ученики и последователи А. П. Соловьева в большинстве своем раньше или позже отходят от семиструнной гитары и обращаются к шестиструнной, испанской. Эта тенденция особенно возрастает после гастролей в нашей стране великого испанского гитариста Андреса Сеговия (он трижды приезжал к нам в 1920-1930 годах). В конечном счете только два крупных гитариста, В. М. Юрьев (1881 — 1968) и М. Ф. Иванов (1889-1953), полностью сохранили верность «семиструнке». Правда, до самого последнего времени семиструнной гитаре были верны многочисленные цыганские музыканты, среди которых выделяется своим проникновенным даром Валерьян Егорович Поляков (1907-1967), в юности игравший для Есенина (отец гитариста, Егор Алексеевич Поляков, был знаменитым руководителем цыганского хора, существовавшего с 1890-х до 1930-х годов, и приобщил сына к лучшим традициям «цыганской» — «Соколовской» — гитары).
Нет сомнения, что испанская гитара имеет свои огромные возможности, столь великолепно раскрытые Андресом Сеговия. У нас были и есть «шестиструнники» высокого класса; назову, к примеру, имя превосходного современного музыканта Н. В. Осипова, который постоянно выступает в концертных залах, по радио и телевидению, записал несколько грампластинок. Его исполнение не уступает современным мировым образцам искусства шестиструнной гитары.
Но нельзя не сознавать, что эта гитара развилась на почве испанской народной музыки и ее едва ли можно оторвать от этой почвы. Закономерно, что и поныне наиболее выдающимися мастерами этого инструмента являются, как правило, испанские или латиноамериканские музыканты. И в частности, именно поэтому даже при самом глубоком восхищении достоинствами испанской гитары у нас нет никаких оснований отказываться от продолжения и развития традиций отечественной семиструнной гитары, органически связанной с русской народной мелодикой.
Известный деятель цыганской культуры И. И. Ром-Лебедев рассказывает, что Андрес Сеговия во время одной из своих гастролей в Москве, прослушав игру «семиструнника» В. Е. Полякова, дал ей самую высокую оценку, хотя, конечно, сам он играл в совершенно иной манере.
***
Музыка В. Е. Полякова, продолжавшего традиции Соколова и Васильева, стала первой вдохновляющей основой для крупнейшего, по общему признанию, современного мастера семиструнной гитары Сергея Дмитриевича Орехова. Еще в отроческие годы он восторженно слушал грампластинки с записями игры В. Е. Полякова. Позднее он встретился с ним, а также с учениками Соловьева, сохранившими верность семиструнной гитаре, — В. М. Юрьевым и М. Ф. Ивановым. И в искусстве С. Д. Орехова как бы вновь соединились две ветви, восходящие к М. Т. Высотскому, но надолго разошедшиеся.
Высшие возможности отечественной гитары воскресли в творчестве Сергея Орехова, хотя музыкант (как он и сам нередко подчеркивает) ставит перед собой цель не только продолжать традиции М. Т. Высотского, но и быть в своей музыке всецело современным.
Как уже говорилось, Высотский создал художественный стиль, в котором словно роднились, сливаясь в единой музыкальной стихии, русские народные мелодии и классические пьесы Моцарта, Бетховена, Баха. По свидетельству М. А. Стаховича, в искусстве Высотского «самые яркие местные, русские народные эффекты носят такой общеклассический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178
В знаменитой сцене охоты дядюшка Ростовых играет на гитаре «По улице мостовой»:
«Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню… Дальше расходилась песня, ускорялся темп и в местах переборов отрывалось что-то.
— Прелесть, прелесть, дядюшка! еще, еще! — закричала Наташа, как только он кончил. — Николенька, Николенька! — говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?..
— Ну, ну, голубчик, дядюшка, — таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого».
Такую музыку Толстой считал «у нас в России единственным переходом от музыки народной к музыке ученой», — и нельзя не осознавать всю важность существования этого перехода .
Необходимо сказать еще и о том, что образ Наташи Ростовой — «лучший» и стержневой образ толстовской эпопеи, и что наиболее глубокая суть этой героини раскрывается в ее высшей музыкальности . И вот оказывается, что самое сильное, захватывающее музыкальное переживание Наташи («как будто жизнь ее зависела…») вызвано не чем-нибудь, а именно гитарой… И это не случайно.
В игре гитариста-любителя, воссозданной Толстым, есть несомненные отзвуки того искусства, корифеем которого был Михаил Высотский (между прочим, замечательная обработка песни «По улице мостовой» принадлежала к его основному репертуару). Но поскольку как раз ко времени появления «Войны и мира» гитара почти уходит из мира большого искусства, начинает снижаться уровень игры на ней вообще, ибо нет уже очевидных подлинных образцов, вдохновлявших и самых рядовых исполнителей.
Определенное возрождение русской гитары настает в 1880-е годы в творчестве А. П. Соловьева (1856-1911). В высшей степени примечательно, что в качестве наставника этого гитариста выступает проживший долгую и до конца деятельную жизнь Александр Иванович Дюбюк (1812-1898), который в молодости был теснейшим образом связан с М. Т. Высотским, а позднее стал одним из главных сподвижников Островского, Аполлона Григорьева, Стаховича. А. И. Дюбюк — весьма замечательный музыкант и композитор, его песни и романсы постоянно исполняются и сегодня. Но особенно важна была его многообразная деятельность в различных сферах музыкальной жизни России. Так, он подготовил музыку (в том числе и гитарную) для целого ряда спектаклей по пьесам Островского, был замечательным педагогом, учившим несколько поколений русских музыкантов (в частности, Балакирева и, много позднее, Рахманинова), и, наконец, сыграл незаменимую роль в истории гитары, как бы передав эстафету из 1830-х годов, от Высотского, к гитаристам самого конца века.
Его ученик А. П. Соловьев воспитал целую плеяду музыкантов, которые заложили основы искусства гитары советского времени. При этом возрождение гитары неожиданно оказалось совершенно уместным, ибо с 20-30-х годов XX века музыка начинает существовать во все более расширяющейся связи с электроусилительной техникой, и та причина «отступления» гитары, о которой шла речь выше, полностью сходит на нет. В снабженных усилителями залах или по радио гитара воспринимается так же, как и другие инструменты. Казалось бы, ничто не препятствует теперь новому расцвету русской гитары, имевшей столь славное прошлое.
Тем не менее ее судьба в XX веке оказывается весьма сложной. Дело в том, что ученики и последователи А. П. Соловьева в большинстве своем раньше или позже отходят от семиструнной гитары и обращаются к шестиструнной, испанской. Эта тенденция особенно возрастает после гастролей в нашей стране великого испанского гитариста Андреса Сеговия (он трижды приезжал к нам в 1920-1930 годах). В конечном счете только два крупных гитариста, В. М. Юрьев (1881 — 1968) и М. Ф. Иванов (1889-1953), полностью сохранили верность «семиструнке». Правда, до самого последнего времени семиструнной гитаре были верны многочисленные цыганские музыканты, среди которых выделяется своим проникновенным даром Валерьян Егорович Поляков (1907-1967), в юности игравший для Есенина (отец гитариста, Егор Алексеевич Поляков, был знаменитым руководителем цыганского хора, существовавшего с 1890-х до 1930-х годов, и приобщил сына к лучшим традициям «цыганской» — «Соколовской» — гитары).
Нет сомнения, что испанская гитара имеет свои огромные возможности, столь великолепно раскрытые Андресом Сеговия. У нас были и есть «шестиструнники» высокого класса; назову, к примеру, имя превосходного современного музыканта Н. В. Осипова, который постоянно выступает в концертных залах, по радио и телевидению, записал несколько грампластинок. Его исполнение не уступает современным мировым образцам искусства шестиструнной гитары.
Но нельзя не сознавать, что эта гитара развилась на почве испанской народной музыки и ее едва ли можно оторвать от этой почвы. Закономерно, что и поныне наиболее выдающимися мастерами этого инструмента являются, как правило, испанские или латиноамериканские музыканты. И в частности, именно поэтому даже при самом глубоком восхищении достоинствами испанской гитары у нас нет никаких оснований отказываться от продолжения и развития традиций отечественной семиструнной гитары, органически связанной с русской народной мелодикой.
Известный деятель цыганской культуры И. И. Ром-Лебедев рассказывает, что Андрес Сеговия во время одной из своих гастролей в Москве, прослушав игру «семиструнника» В. Е. Полякова, дал ей самую высокую оценку, хотя, конечно, сам он играл в совершенно иной манере.
***
Музыка В. Е. Полякова, продолжавшего традиции Соколова и Васильева, стала первой вдохновляющей основой для крупнейшего, по общему признанию, современного мастера семиструнной гитары Сергея Дмитриевича Орехова. Еще в отроческие годы он восторженно слушал грампластинки с записями игры В. Е. Полякова. Позднее он встретился с ним, а также с учениками Соловьева, сохранившими верность семиструнной гитаре, — В. М. Юрьевым и М. Ф. Ивановым. И в искусстве С. Д. Орехова как бы вновь соединились две ветви, восходящие к М. Т. Высотскому, но надолго разошедшиеся.
Высшие возможности отечественной гитары воскресли в творчестве Сергея Орехова, хотя музыкант (как он и сам нередко подчеркивает) ставит перед собой цель не только продолжать традиции М. Т. Высотского, но и быть в своей музыке всецело современным.
Как уже говорилось, Высотский создал художественный стиль, в котором словно роднились, сливаясь в единой музыкальной стихии, русские народные мелодии и классические пьесы Моцарта, Бетховена, Баха. По свидетельству М. А. Стаховича, в искусстве Высотского «самые яркие местные, русские народные эффекты носят такой общеклассический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178