Стендаль, признавая, что Джотто был ступенькой к Рафаэлю, все же находил его живопись беспомощной и уродливой. С тех пор оценки изменились: нам близко то, что проглядели лучшие умы конца XVIII и начала XIX века. Но, может быть, не стоит повторять их ошибки и одарять презрительными оценками те произведения искусства, которые нам чужды? Я расскажу о смене суждений одного человека только для того, чтобы напомнить, как относительны наши оценки.
В 1911 году меня покорили художники кватроченто и прежде всего Боттичелли. Бог ты мой, сколько часов я простоял перед «Рождением Венеры» и «Весной»! Фрески Рафаэля мне казались скучными; Джотто напоминал иконы. Женщины Боттичелли не были грубыми, толстыми, розовыми, как на картинах венецианцев; не были бесплотными и чересчур одухотворенными, как у Мемлинга или Ван-Эйка. Венера стыдливо, чуть печально глядела на мир; примерно так же я глядел на Венеру. Я увлекался книгой «Образы Италии». Муратов как будто заглянул мне в душу: он писал, что «Рождение Венеры» - величайшая картина в мире. Я пытаюсь теперь разобраться, чем меня подкупал Боттичелли. Вероятно, сочетанием жизненной радости с горечью, началом эпохи неверия, умением придать смятению гармонию.
Два года спустя, приехав во Флоренцию, я первым делом отправился на свидание с картинами Боттичелли и растерялся: конечно, они были прекрасны, но я ими любовался вчуже; они больше не соответствовали моему душевному состоянию. Мне уже не хотелось поэтизировать смуту; меня укачивало, и я хотел глядеть на неподвижный берег. Я с уважением думал о людях, исполненных веры,- и о Вале Неймарке, и о Франсисе Жамме. Я полюбил фра Беато: его живопись была действием, он не только писал Мадонну, он молился перед своим холстом. Меня привлекли Джотто, мастера Сьенны. Я писал:
Сьенцев пристальные взгляды,
В церкви лапах воска
И соборные фасады
С мрамором в полоску.
Перед моими глазами стояли строгие задумчивые фрески первых флорентийских мастеров. Я снова попытался понять, почему славен Рафаэль, в чем притягательная сила Тинторетто, но это оставалось для меня запечатанной книгой.
Вскоре после этого я забыл о фра Беато. Я увидел удлиненные тела Греко, гигантов Микеланджело, трагические пейзажи Пуссена. Я узнал десятки различных музеев. Иногда судьба забрасывала меня в Италию. Происходили величайшие события, о которых можно написать сотни книг, и то не про все расскажешь. В 1924 году я увидел Италию униженную, оскорбленную, возмущенную: когда я был в Риме, фашисты похитили Маттеоти. Иеремия в Сикстинской капелле горевал и пытался оправдать свое звание пророка.
Четверть века спустя я снова очутился в Италии. «Весна» Боттичелли показалась мне манерной и приторной. Я глядел с уважением на падуанские фрески Джотто, но не было по мне прежнего трепета. Зато на старости лет я впервые «открыл» Рафаэля (говорю о ватиканских станцах, «Сикстинская мадонна» и теперь оставляет меня равнодушным). Меня потрясли ясность, гармония «Афинской школы» и «Диспута о причащении»; трудно себе представить, что они созданы молодым человеком. Обычно художники формируются медленно, как деревья, да и век художника долог - Тициан дожил до девяноста девяти лет, Энзор до восьмидесяти девяти, Энгр и Руо - до восьмидесяти семи, Микеланджело, Клод Лоррен, Шарден, Гойя, Моне, Дега. Матисс перевалили за восемьдесят. А Рафаэль умер, как умирают поэты,- тридцати семи лет,- и, кажется, был самым умудренным. Сюжеты не увлекали его и не отталкивали; ему пришлось, например, изобразить церковный диспут о причащении; будучи человеком глубоко светским, он не мог воодушевиться сюжетом. Нас чрезвычайно мало интересуют теологические дискуссии XVI века, но мы стоим очарованные - нас поражает композиция Рафаэля. «Только то пригодно для описания, что останется интересным и после того, как история вынесет свой приговор»,- говорил Стендаль. Что же «интересно» нам в «Диспуте о причащении»? Конечно, не предмет спора, да и не участники дискуссии. Композиция, рисунок, краски продолжают нас волновать четыреста лет спустя после того, как история вынесла свой приговор не только адептам различных форм причащения, но и верованиям, породившим эти обряды.
В Венеции я не мог уйти из длинного зала школы Сан-Рокко, где находятся холсты Тинторетто. Дело снова не в сюжетах - они те же, что на картинах множества других художников. Но Тинторетто, который видел, ощущал, понимал мир трагически, сумел это выразить; ему было достаточно пальцев ноги, складок бархата, сползающего вниз, облака, куска стены, чтобы рассказать миру то, о чем начал вскоре писать Шекспир. В картинах Тинторетто - все элементы современного искусства; и в школе Сан-Рокко особенно ясно понимаешь наивность апологетов абстрактной живописи, стремящихся найти более свободное, или, если угодно, более углубленное разрешение живописных проблем, чем то делали Тинторетто, Сурбаран или много позднее Сезанн. Тинторетто приходилось считаться с догмами католической церкви, с ханжеством и лицемерием венецианских дожей, со множеством, казалось бы, ненужных препятствий, а препятствия нужны большому художнику - это стартовая площадка, начало преодоления непреодолимого.
Я пересказал весьма спорные суждения юноши, человека сорока лет и мои теперешние, старческие, конечно, не потому, что они сами по себе представляют какой-либо интерес, да я и не искусствовед. Мне кажется, что любопытны не оценки, а их смена в течение одной человеческой жизни. Поэт Бальмонт наивно просил не торопиться с разоблачением вчерашних кумиров. Настоящие мастера не нуждаются в сострадании; но простой здравый смысл подсказывает некоторую осмотрительность: развенчанные идолы могут снова стать богами. Открытие в области наук опрокидывает теории предшественников: нельзя теперь изучать астрономию ни по Птоломею, ни по Пифагору; а скульптура древних греков представляется нам совершенной. Мне сейчас не по душе Боттичелли; несущественно, что я любил его в молодости, существенно то, что его, наверно, будут любить если не наши внуки, то наши правнуки. Мне трудно сказать доброе слово о живописцах болонской школы - у меня с ними свои счеты, хотя, конечно, это не их вина: болонская живопись на триста лет определила каноны того условного, эклектического искусства, которое, по недоразумению или по привычке, многие до сих нор называют реалистическим. (Брюсов писал в 1922 году: «Реализм, беря слово не как философский термин, а в том смысле, как оно употребляется в области искусств, ставит перед художником задачу: верно воспроизводить действительность. Но какой художник, где, когда, в какой стране, в какую эпоху задавался иной целью? Вся разница была лишь в том, что понимать под «действительностью»… Художники итальянской школы эпохи Возрождения и даже их предшественники «прерафаэлиты», те, которым так охотно противопоставляют жанровую живопись фламандцев и голландцев, мечтали ли изображать что-то чуждое действительности?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
В 1911 году меня покорили художники кватроченто и прежде всего Боттичелли. Бог ты мой, сколько часов я простоял перед «Рождением Венеры» и «Весной»! Фрески Рафаэля мне казались скучными; Джотто напоминал иконы. Женщины Боттичелли не были грубыми, толстыми, розовыми, как на картинах венецианцев; не были бесплотными и чересчур одухотворенными, как у Мемлинга или Ван-Эйка. Венера стыдливо, чуть печально глядела на мир; примерно так же я глядел на Венеру. Я увлекался книгой «Образы Италии». Муратов как будто заглянул мне в душу: он писал, что «Рождение Венеры» - величайшая картина в мире. Я пытаюсь теперь разобраться, чем меня подкупал Боттичелли. Вероятно, сочетанием жизненной радости с горечью, началом эпохи неверия, умением придать смятению гармонию.
Два года спустя, приехав во Флоренцию, я первым делом отправился на свидание с картинами Боттичелли и растерялся: конечно, они были прекрасны, но я ими любовался вчуже; они больше не соответствовали моему душевному состоянию. Мне уже не хотелось поэтизировать смуту; меня укачивало, и я хотел глядеть на неподвижный берег. Я с уважением думал о людях, исполненных веры,- и о Вале Неймарке, и о Франсисе Жамме. Я полюбил фра Беато: его живопись была действием, он не только писал Мадонну, он молился перед своим холстом. Меня привлекли Джотто, мастера Сьенны. Я писал:
Сьенцев пристальные взгляды,
В церкви лапах воска
И соборные фасады
С мрамором в полоску.
Перед моими глазами стояли строгие задумчивые фрески первых флорентийских мастеров. Я снова попытался понять, почему славен Рафаэль, в чем притягательная сила Тинторетто, но это оставалось для меня запечатанной книгой.
Вскоре после этого я забыл о фра Беато. Я увидел удлиненные тела Греко, гигантов Микеланджело, трагические пейзажи Пуссена. Я узнал десятки различных музеев. Иногда судьба забрасывала меня в Италию. Происходили величайшие события, о которых можно написать сотни книг, и то не про все расскажешь. В 1924 году я увидел Италию униженную, оскорбленную, возмущенную: когда я был в Риме, фашисты похитили Маттеоти. Иеремия в Сикстинской капелле горевал и пытался оправдать свое звание пророка.
Четверть века спустя я снова очутился в Италии. «Весна» Боттичелли показалась мне манерной и приторной. Я глядел с уважением на падуанские фрески Джотто, но не было по мне прежнего трепета. Зато на старости лет я впервые «открыл» Рафаэля (говорю о ватиканских станцах, «Сикстинская мадонна» и теперь оставляет меня равнодушным). Меня потрясли ясность, гармония «Афинской школы» и «Диспута о причащении»; трудно себе представить, что они созданы молодым человеком. Обычно художники формируются медленно, как деревья, да и век художника долог - Тициан дожил до девяноста девяти лет, Энзор до восьмидесяти девяти, Энгр и Руо - до восьмидесяти семи, Микеланджело, Клод Лоррен, Шарден, Гойя, Моне, Дега. Матисс перевалили за восемьдесят. А Рафаэль умер, как умирают поэты,- тридцати семи лет,- и, кажется, был самым умудренным. Сюжеты не увлекали его и не отталкивали; ему пришлось, например, изобразить церковный диспут о причащении; будучи человеком глубоко светским, он не мог воодушевиться сюжетом. Нас чрезвычайно мало интересуют теологические дискуссии XVI века, но мы стоим очарованные - нас поражает композиция Рафаэля. «Только то пригодно для описания, что останется интересным и после того, как история вынесет свой приговор»,- говорил Стендаль. Что же «интересно» нам в «Диспуте о причащении»? Конечно, не предмет спора, да и не участники дискуссии. Композиция, рисунок, краски продолжают нас волновать четыреста лет спустя после того, как история вынесла свой приговор не только адептам различных форм причащения, но и верованиям, породившим эти обряды.
В Венеции я не мог уйти из длинного зала школы Сан-Рокко, где находятся холсты Тинторетто. Дело снова не в сюжетах - они те же, что на картинах множества других художников. Но Тинторетто, который видел, ощущал, понимал мир трагически, сумел это выразить; ему было достаточно пальцев ноги, складок бархата, сползающего вниз, облака, куска стены, чтобы рассказать миру то, о чем начал вскоре писать Шекспир. В картинах Тинторетто - все элементы современного искусства; и в школе Сан-Рокко особенно ясно понимаешь наивность апологетов абстрактной живописи, стремящихся найти более свободное, или, если угодно, более углубленное разрешение живописных проблем, чем то делали Тинторетто, Сурбаран или много позднее Сезанн. Тинторетто приходилось считаться с догмами католической церкви, с ханжеством и лицемерием венецианских дожей, со множеством, казалось бы, ненужных препятствий, а препятствия нужны большому художнику - это стартовая площадка, начало преодоления непреодолимого.
Я пересказал весьма спорные суждения юноши, человека сорока лет и мои теперешние, старческие, конечно, не потому, что они сами по себе представляют какой-либо интерес, да я и не искусствовед. Мне кажется, что любопытны не оценки, а их смена в течение одной человеческой жизни. Поэт Бальмонт наивно просил не торопиться с разоблачением вчерашних кумиров. Настоящие мастера не нуждаются в сострадании; но простой здравый смысл подсказывает некоторую осмотрительность: развенчанные идолы могут снова стать богами. Открытие в области наук опрокидывает теории предшественников: нельзя теперь изучать астрономию ни по Птоломею, ни по Пифагору; а скульптура древних греков представляется нам совершенной. Мне сейчас не по душе Боттичелли; несущественно, что я любил его в молодости, существенно то, что его, наверно, будут любить если не наши внуки, то наши правнуки. Мне трудно сказать доброе слово о живописцах болонской школы - у меня с ними свои счеты, хотя, конечно, это не их вина: болонская живопись на триста лет определила каноны того условного, эклектического искусства, которое, по недоразумению или по привычке, многие до сих нор называют реалистическим. (Брюсов писал в 1922 году: «Реализм, беря слово не как философский термин, а в том смысле, как оно употребляется в области искусств, ставит перед художником задачу: верно воспроизводить действительность. Но какой художник, где, когда, в какой стране, в какую эпоху задавался иной целью? Вся разница была лишь в том, что понимать под «действительностью»… Художники итальянской школы эпохи Возрождения и даже их предшественники «прерафаэлиты», те, которым так охотно противопоставляют жанровую живопись фламандцев и голландцев, мечтали ли изображать что-то чуждое действительности?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70