Объясняла это балерина особенным качеством русской школы: рационально взяв у французов и итальянцев виртуозность, мягкость, пластическую законченность, русские добавили свое, национальное — искренность, выразительность, кантиленность движений, особую задушевность и широту, благородство пластики. Сочетание испытанных канонов классического танца с новыми элементами хореографии, которые позволяют глубже проникнуть в душевный мир героев, ярче показать всю силу и красоту человеческого духа, — вот путь, по которому развивается русская хореография.
В 1912 году Гельцер пробовала свои силы на педагогическом поприще. Екатерине Васильевне казалось, да так оно и было, что ей есть чему поучить будущих балерин. И она взялась вести второй класс девочек в училище. Екатерину Васильевну ученицы обожали, восхищались ею и… боялись. Нетерпеливая учительница требовала, чтобы девочки с первого ее объяснения схватывали очередность движений и воспроизводили их безошибочно. А они еще не умели делать все быстро и хорошо. Гельцер сердилась…
Легко было предвидеть, что беспокойная, нетерпеливая, иногда даже резкая Екатерина Васильевна взялась не за свое дело. Она скоро сама это поняла и навсегда отказалась от педагогической деятельности. Но справедливости ради надо напомнить, что она и к себе относилась предельно строго. И часто страдала из-за своего характера.
Кто был поистине терпелив — это Тихомиров. Он обладал природой данным талантом педагога. Среди его учениц была и Серафима Холфипа. В «Дон-Кихоте» девочке поручили танцевать главного амура. Шла репетиция сцены сна. Вдруг Гельцер требует остановиться. И укоризненно говорит Василию Дмитриевичу, что девочка, танцующая амура, колет стрелой в правый бок, значит, не туда, где сердце. Тихомиров рассмеялся и ласково заметил Гельцер, что она ребенка испугала. А потом Соне: «У этой дамы сердце, мне кажется, должно быть в левом боку, вот туда и направляй свою стрелу». Этот урок научил будущую балерину быть на сцене точной, потому что в искусстве мелочей нет, все важно. Так нее спокойно, уравновешенно вел себя Тихомиров и на занятиях с Гельцер.
Ежегодно в январе месяце кордебалету давался бенефис. Принять в нем участие считали своим долгом и ведущие артисты балета, и оркестр, и балетмейстеры. В 1912 году в бенефис шел «Корсар».
Балет «Корсар» поставлен по мотивам поэмы Байрона. Впервые его увидели зрители «Гранд опера» в 1856 году. На петербургской сцене «Корсар» появился спустя два года и многократно и в столице, и на московской сцене подвергался частичным переделкам.
Горский возобновил этот балет в своей редакции. Дирижировал Арендс. Медору, воспитанницу купца Исаака, танцевала Гельцер; Конрада, корсара, — Тихомиров; Бирбанто, его друга, Сидоров; Гюльнару, жену паши, — Каралли. Были в балете и второстепенные персонажи.
На премьеру «Корсара» пришли не только москвичи, любители балета, приехали и из Петербурга критики и балетоманы. Ожидания зрителей были вознаграждены ярким, талантливым представлением.
Восток! Синее море, голубое небо, золотое солнце, яркая, пестрая толпа, красивые невольницы, мужественные корсары, торговцы, купцы, паша с его прислугой — все это вводило зрителей в мир Байрона. Здесь загорается «любовь с первого взгляда» Медоры и Конрада; совершается предательство Бирбанта; чередой проходят жадный купец Исаак и любвеобильный Сеид-паша; будет пущено в дело снотворное, и засверкают кинжалы; в страшной буре на море погибнет корабль, и на его обломках спасутся только красавица Медора и предводитель корсаров Конрад.
Сюжет «Корсара» позволял главным героям — Тихомирову — Конраду и Гельцер — Медоре показать зрителям людей сильной воли, их благородство и героизм.
Новыми в «Корсаре» Горского были и декораций, и костюмы, и пластика. Декорации к «Корсару» осуществлял Коровин — любимый художник Горского. Коровин чувствовал сценическое пространство, краски и, что особенно было важно для балетмейстера, ощущал ритмику балета. Он сумел найти точные пропорции декораций, их цветовую гамму, и это помогло высветить основную мысль балетмейстера. Горский, верный своим новаторским устремлениям, отказался в «Корсаре» от привычных пачек и утвердившихся практикой десятилетий форм балетного дуэта. Традиционные па классического дуэта балетмейстер видоизменил в пластические позы. Все танцовщицы были одеты в мягкие, облегавшие фигуру длинные хитоны. Этот костюм давал большую свободу всем движениям, подчеркивал пластичность тела.
Гельцер танцевала в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Уже при первом появлении Медоры этот сверкающий цвет туники как бы определял ее характер — сильный, темпераментный, верный. Ей, страстной, смелой, нужен был именно такой герой, каким его создавал Тихомиров, — неустрашимый, могучий, почти титанический Конрад.
Для Горского раскрытие сути образа, познание логики поведения героев почти всегда было обязательным. И чтобы помочь артисту донести до зрителя главное, балетмейстер часто строил балетную партию на танцевальной пантомиме, пожалуй, без меры увлекался мелодрамой. Но в «Корсаре» не было ничего «слишком». Тихомиров и Гельцер приняли и идею балета, и хореографию Горского.
Самым поэтичным и ключевым в раскрытии чувств Медоры и Конрада было адажио в «Грезах». И Тихомиров и Гельцер без возражений согласились с его танцевальным рисунком. В «Грезах» партии балерины и ее кавалера были равноценны, им надлежало пластически передать влюбленность героев. Вот Тихомиров — Конрад высоко поднял Медору, любуясь ею как величайшей драгоценностью. В порыве чувств склонялся к ее ногам, не смея коснуться тела любимой. Для зрителя каждая смена позы здесь означала и новое настроение. Хореография Горского подчеркивала образ Мечты, а не подлинную любовную сцену: Конрад смотрел вдаль, мимо Медоры, прильнувшей к груди грезившегося ей возлюбленного.
Зрителям казалось, что у Тихомирова и танца-то как такового не было — менялись лишь позы. Но они так естественно вытекали из действия, внутренне оправданного, что адажио приобретало кантиленность и певучесть танца.
Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает будто во сне, мягко, невесомо.
В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась между бандитами с лицами, закрытыми плащами;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88
В 1912 году Гельцер пробовала свои силы на педагогическом поприще. Екатерине Васильевне казалось, да так оно и было, что ей есть чему поучить будущих балерин. И она взялась вести второй класс девочек в училище. Екатерину Васильевну ученицы обожали, восхищались ею и… боялись. Нетерпеливая учительница требовала, чтобы девочки с первого ее объяснения схватывали очередность движений и воспроизводили их безошибочно. А они еще не умели делать все быстро и хорошо. Гельцер сердилась…
Легко было предвидеть, что беспокойная, нетерпеливая, иногда даже резкая Екатерина Васильевна взялась не за свое дело. Она скоро сама это поняла и навсегда отказалась от педагогической деятельности. Но справедливости ради надо напомнить, что она и к себе относилась предельно строго. И часто страдала из-за своего характера.
Кто был поистине терпелив — это Тихомиров. Он обладал природой данным талантом педагога. Среди его учениц была и Серафима Холфипа. В «Дон-Кихоте» девочке поручили танцевать главного амура. Шла репетиция сцены сна. Вдруг Гельцер требует остановиться. И укоризненно говорит Василию Дмитриевичу, что девочка, танцующая амура, колет стрелой в правый бок, значит, не туда, где сердце. Тихомиров рассмеялся и ласково заметил Гельцер, что она ребенка испугала. А потом Соне: «У этой дамы сердце, мне кажется, должно быть в левом боку, вот туда и направляй свою стрелу». Этот урок научил будущую балерину быть на сцене точной, потому что в искусстве мелочей нет, все важно. Так нее спокойно, уравновешенно вел себя Тихомиров и на занятиях с Гельцер.
Ежегодно в январе месяце кордебалету давался бенефис. Принять в нем участие считали своим долгом и ведущие артисты балета, и оркестр, и балетмейстеры. В 1912 году в бенефис шел «Корсар».
Балет «Корсар» поставлен по мотивам поэмы Байрона. Впервые его увидели зрители «Гранд опера» в 1856 году. На петербургской сцене «Корсар» появился спустя два года и многократно и в столице, и на московской сцене подвергался частичным переделкам.
Горский возобновил этот балет в своей редакции. Дирижировал Арендс. Медору, воспитанницу купца Исаака, танцевала Гельцер; Конрада, корсара, — Тихомиров; Бирбанто, его друга, Сидоров; Гюльнару, жену паши, — Каралли. Были в балете и второстепенные персонажи.
На премьеру «Корсара» пришли не только москвичи, любители балета, приехали и из Петербурга критики и балетоманы. Ожидания зрителей были вознаграждены ярким, талантливым представлением.
Восток! Синее море, голубое небо, золотое солнце, яркая, пестрая толпа, красивые невольницы, мужественные корсары, торговцы, купцы, паша с его прислугой — все это вводило зрителей в мир Байрона. Здесь загорается «любовь с первого взгляда» Медоры и Конрада; совершается предательство Бирбанта; чередой проходят жадный купец Исаак и любвеобильный Сеид-паша; будет пущено в дело снотворное, и засверкают кинжалы; в страшной буре на море погибнет корабль, и на его обломках спасутся только красавица Медора и предводитель корсаров Конрад.
Сюжет «Корсара» позволял главным героям — Тихомирову — Конраду и Гельцер — Медоре показать зрителям людей сильной воли, их благородство и героизм.
Новыми в «Корсаре» Горского были и декораций, и костюмы, и пластика. Декорации к «Корсару» осуществлял Коровин — любимый художник Горского. Коровин чувствовал сценическое пространство, краски и, что особенно было важно для балетмейстера, ощущал ритмику балета. Он сумел найти точные пропорции декораций, их цветовую гамму, и это помогло высветить основную мысль балетмейстера. Горский, верный своим новаторским устремлениям, отказался в «Корсаре» от привычных пачек и утвердившихся практикой десятилетий форм балетного дуэта. Традиционные па классического дуэта балетмейстер видоизменил в пластические позы. Все танцовщицы были одеты в мягкие, облегавшие фигуру длинные хитоны. Этот костюм давал большую свободу всем движениям, подчеркивал пластичность тела.
Гельцер танцевала в древнегреческой тунике золотисто-оранжевого цвета. Уже при первом появлении Медоры этот сверкающий цвет туники как бы определял ее характер — сильный, темпераментный, верный. Ей, страстной, смелой, нужен был именно такой герой, каким его создавал Тихомиров, — неустрашимый, могучий, почти титанический Конрад.
Для Горского раскрытие сути образа, познание логики поведения героев почти всегда было обязательным. И чтобы помочь артисту донести до зрителя главное, балетмейстер часто строил балетную партию на танцевальной пантомиме, пожалуй, без меры увлекался мелодрамой. Но в «Корсаре» не было ничего «слишком». Тихомиров и Гельцер приняли и идею балета, и хореографию Горского.
Самым поэтичным и ключевым в раскрытии чувств Медоры и Конрада было адажио в «Грезах». И Тихомиров и Гельцер без возражений согласились с его танцевальным рисунком. В «Грезах» партии балерины и ее кавалера были равноценны, им надлежало пластически передать влюбленность героев. Вот Тихомиров — Конрад высоко поднял Медору, любуясь ею как величайшей драгоценностью. В порыве чувств склонялся к ее ногам, не смея коснуться тела любимой. Для зрителя каждая смена позы здесь означала и новое настроение. Хореография Горского подчеркивала образ Мечты, а не подлинную любовную сцену: Конрад смотрел вдаль, мимо Медоры, прильнувшей к груди грезившегося ей возлюбленного.
Зрителям казалось, что у Тихомирова и танца-то как такового не было — менялись лишь позы. Но они так естественно вытекали из действия, внутренне оправданного, что адажио приобретало кантиленность и певучесть танца.
Работая над партией Медоры, Гельцер с благодарностью приняла подсказанную Горским деталь, которая помогла балерине почувствовать себя в сцене «Грез» естественно. Горский предложил Екатерине Васильевне двигаться только на полупальцах, не спускаясь на пятку. И с пуантов также переходить на полупальцы. Балерина попробовала — действительно родилось ощущение, что она все это делает будто во сне, мягко, невесомо.
В небольшой, идущей всего несколько минут, сцене в пещере Медора металась между бандитами с лицами, закрытыми плащами;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88