— А что, Нарлиев действительно талантливый режиссер? Я не удержался от мелкой подлости, хотя и жалковато было таких робких и беспомощных женщин Востока:
— Его фильмы обошли весь мир, и теперь за рубежом знают, что есть страна Туркмения, где творит такой мирового класса режиссер.
В Киеве велась кампания по искоренению неповторимого в своей талантливости и обаянии актера и режиссера Леонида Быкова. Его вина была в том, что он не скрывал своих симпатий к русской кинематографии и снимал фильмы, нарушая кодекс киностудии имени Довженко: украинское кино должно делаться только украинскими руками. И при этом слава его была превыше славы именитых украинских актеров, а фильмы выбивались из шеренги картин «студии Довженко» — это имя, как ни прискорбно, стало синонимом серости и уныния. А фильм «В бой идут одни старики», поставленный Леонидом Быковым, стал одним из лучших лирических фильмов о Великой Отечественной войне, наряду с «Судьбой человека» Бондарчука и «Торпедоносцами» Арановича. Но «в своем отечестве талантов быть не может», и Леонид собирался покинуть Киев. «Мосфильм» уже готовил квартиру в Москве, но, увы, смерть подстерегла его за рулем автомобиля — он ехал на интервью к моей дочери Юлии для «Советского экрана». Быкова затирали не только круги официальные, но и творческая среда — кто же простит феноменальный успех коллеге?
Это было странно и непонятно. Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие «творцы» в большинстве своем руководствовались принципом «человек человеку друг, товарищ и волк». Просто нагадить человеку, и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты.
Звонит мне артист Иван Дыховичный:
— Борис Владимирович, говорят, вы против моего сценария.
— Какого сценария?
— Ну, того, что я хочу ставить в объединении «Дебют».
— И знать не знаю, и ведать не ведаю, что вы собираетесь снимать в «Дебюте». А сценарий не читал и читать не буду. Мы объединение создали для того, чтобы молодой художник снимал что хочет и как хочет, и не то, что велит начальство. Генеральный директор студии не имеет права вмешиваться в творческий процесс. Мы просто хотим узнать, что вы умеете. Решайте все с Мамиловым (руководитель объединения). Если место есть, ставьте картину, какую хотите. А кто распускает сплетни — с тем разберитесь по-мужски.
— Спасибо.
— На здоровье.
Кому понадобилось сталкивать нас лбами? Никаких отношений у меня с Иваном Дыховичным не было, я и в лицо его не знал. И кому хотели нагадить — мне, ему? Скорее всего, мне. Я уже давно отлавливал мелкую, а то и крупную клевету в свой адрес, узнавал, что там-то и там-то я говорил то-то и то-то, а я там-то и не был и то-то не говорил.
А однажды гадость сделали откровенно. Мы принимали картину одного интересного режиссера — фамилию не стану называть, он сделал немало хорошего для кинематографа. Картина, как всегда, была яркая и интересная, и вдруг под финал дана нарезка кадров, по сути, повторяющая сюжет картины. Я удивился:
— Зачем вы это сделали? Боитесь, что зритель не поймет? Фильм ясный, без загадок. Могу хоть сию минуту акт подписать, но лучше бы нарезку я убрал.
— Ладно, я подумаю.
Через какое-то время узнаю, что в Доме кино состоялась премьера, и после просмотра режиссера упрекнули: зачем, мол, нарезка, и так все ясно. Он, глазом не моргнув, соврал:
— Павленок заставил сделать...
Как говорят, придет коза до воза, и режиссер появился у меня в кабинете. Я, понятное дело, задал вопрос:
— Зачем вы в Доме кино меня оклеветали?
И он, опять же, глазом не моргнув и не покраснев даже, объяснил:
— Нарезку мне мастер присоветовал, и я не мог сказать об этом, чтоб не подводить мастера.
— Кто мастер?
— Юлий Яковлевич Райзман.
— Значит, мастера нельзя выставлять перед публикой дураком, а Павленка можно?
Он потупил глаза. И только. Даже не извинился.
Актерское братство ярко проявлялось в работе тарификационной комиссии, которую я возглавлял. Комиссия устанавливала ставки оплаты творческим работникам. Членами ее были наиболее авторитетные режиссеры, актеры, операторы. Назову лишь несколько имен: Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Станислав Ростоцкий, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Герасимов, Всеволод Санаев, профессор ВГИКа Анатолий Головня, Лев Кулиджанов... Первоначальная тарификация проходила на студиях — в творческих секциях и студийных тарификационных комиссиях, потом материалы поступали в Госкино. Наиболее частые фильтры были на студиях — там каждый умел считать копейки в чужих карманах, кроме того, денно и нощно бдили экономические службы, зажимающие каждый рубль. Я относился к повышению ставок более либерально. Во-первых, творцы получали зарплату только во время работы над фильмом и, бывало, месяцами и годами находились в простое. Во-вторых, ставки были, в общем-то, мизерными. Самыми обездоленными являлись актеры — всегда на выданье, всегда в ожидании, возьмут ли на роль? Однажды некая, скажем, Марьиванна из Министерства финансов, пытаясь урезать нам ассигнования, упрекнула: транжирите деньги на зарплату — Бондарчук, мол, вон сколько получил за последнюю картину, а я горбачусь те же восемь часов за сто сорок рублей. Но Бондарчук, возражаю ей, один в трех лицах — сценарист, режиссер, актер. Если вы способны выступить в трех лицах — милости просим на студию, будете зарабатывать, как Бондарчук. Только учтите, что находясь в простое, не получите ни копейки. Но Марьиванна была непреклонна. Тогда я попросил студию дать официальный расчет заработка Сергея Федоровича за последние пять лет, и вышла среднемесячная зарплата 130 рублей, даже на сотню меньше, чем у Марьиванны.
Потому-то я и либеральничал на тарификации. А вот коллеги по творчеству проявляли непомерное рвение, особенно, когда дело доходило до высших ставок. Секретарь комиссии, как пономарь, зачитывал список, я спрашивал:
— Кто за?.. Дальше...
И вдруг один из маститых взрывал тишину:
— Постой, постой... Это что ж, он будет получать столько за съемочный день, как и я? Нет, нет, слишком жирно будет!
И начинались прения. Но они-то не знали, что протокол протоколом, а потом еще будет приказ министра, и в его воле было шагнуть за пределы протокола, тем более что в этом вопросе он был солидарен со мной.
Вспоминая прошлое, я останавливаюсь больше на конфликтах, где ярче всего отражается характер моей работы. С 1963 по 1986 год — более двух десятилетий между молотом и наковальней, где наковальня — это монолит творческой среды, не терпящей перста указующего, а молот — тот самый перст, а то и кулак: «Не пущать!» Мы чаще всего не знали персоны, которая обрушивала гнев на нерадивых киношников, нам просто сообщали:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52