Наконец, Пуссен применял всегда не только равномерно отступающие и облегчающиеся по цвету и тону планы, но также и равномерно охлаждающиеся к горизонту. Сезанн и здесь смело корректирует опыт искусства Нового времени. Цвет в его пейзажах так же волнообразно вибрирует, как и пространство. Но, кроме того, Сезанн усиливает теплые или теплеющие оттенки там, где формы земли приобретают особую выпуклость, особую напряженность, независимо от того, в какой, близкой или далекой от нас, пространственной зоне они находятся. Так, в «Пейзаже с большой сосной» после голубоватой прохлады склонов и долин второго плана в лиловеющих кручах горы Сент-Виктуар на горизонте начинают подавать голос розоватые оттенки, будто разогревающие ее мощно пульсирующие формы. И это не только ощущение отблесков солнца, уже не достигающих долины, но еще освещающих гору. Это также и ощущение какого-то собственного внутреннего свечения гигантской, необычайно уплотненной и в то же время будто живой, тяжело вздымающейся массы. Сезанн говорил И. Гаске, указывая на Сент-Виктуар: «Какой взлет, какая властная жажда солнца и какая печаль — особенно вечером, когда вся тяжеловесность как бы опадает!.. Эти гигантские глыбы образовались из огня. В них до сих пор бушует огонь...» И кажется, что именно эти отблески геологического пламени мы видим еще на склонах далекой горы.
Картины Сезанна невозможно представить себе по бесцветной репродукции, как можно представить себе, скажем, картины Давида, Энгра и даже Домье и Курбе. Более того, они с огромным трудом поддаются точному репродуцированию в цвете — с таким же трудом, как и произведения величайших колористов всех времен — позднего Тициана или позднего Рембрандта. В них все пронизано цветом, в них пространство и объем созданы необычайно сложными цветовыми модуляциями. В них даже сама композиция немыслима без цвета. Недаром Сезанн восклицал: «Композиция цвета, композиция цвета! В этом все. Так компоновал Веронезе». Недаром так часто возвращался он к мысли о неразрывном единстве рисунка, объема, света и цвета, подчеркивая формообразующий приоритет этого последнего. «По мере того как пишешь — рисуешь. Верный тон дает одновременно и свет и форму предмета. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».
Цвет, говорил Сезанн это «та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной». Цвет в глазах Сезанна — это не просто окраска предмета, безразлично — его собственная или же видоизмененная световым лучом. Это выражение глубинной сущности формы, степени интенсивности жизни материи, степени ее сформированности, уплотненности, активности. Там, где форма активна, где в ней чувствуется борьба внутренних структурализирующих и деструктивных сил, там активен и цвет.
Более того, именно в цвете, в степени его яркости, «разогретости» находят выход силы переуплотненной материи. Цвет — такая же активная эманация любого объема, как солнечный свет — эманация сжатой гигантским тяготением звезды. Он излучается тем сильнее, чем сильнее внутреннее давление предметной формы. Не будь его, она, кажется, не выдержала бы сил сжатия и взорвалась.
Вот почему в пейзажах Сезанна интенсивность цвета предметов определяется не столько их расположением в пространстве, не столько даже степенью их реальной освещенности (хотя Сезанн учитывал это), сколько мерой их статики и динамики, мерой их внутреннего напряжения. И вновь пространственно-предметная концепция сливалась с временной и видоизменялась ею.
Мы только что сказали, что в трактовке цветового объема Сезанн учитывал и степень его освещенности. Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и форму силой.
Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома ферм и маленьких городков (см., например, «Берега Марны», 1888, Москва, ГМИИ; «Гарданна», 1885—1886, Гаррисон, штат Нью-Йорк, собрание Гиршланд). Формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам. Но их освещенные поверхности будто расширены светом, тогда как соседние, затененные, будто стискиваются и прогибаются. Отсюда — ощущение особой заостренности форм; их контрастности, ощущения действия в них сил сжатия и распора.
Особенно интенсивно сказывается действие этих сил в натюрмортах Сезанна конца 80—90-х годов — в таких, например, как «Персики и груши» (1888—1890; Москва. ГМИИ), «Герань и фрукты» (1890—1894; Нью-Йорк, Метрополитен музей), неоконченный «Натюрморт с голубым бокалом» (1895—1900; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и особенно — в едва ли не лучшем натюрморте Сезанна, знаменитом луврском «Натюрморте с апельсинами и яблоками» (1895 — 1900).
Сезанн придал не только пейзажу, но и скромному, в XIX веке выступавшему лишь на четвертых ролях натюрморту глубокую философскую значимость, мировоззренческий смысл, монументальное звучание. Отсюда, кстати, и возрастание масштабов его натюрмортов: размер луврского натюрморта 73x92 сантиметра, но он кажется еще большим.
Сезанн недаром говорил о желании «одним-единственным яблоком удивить Париж» и о том, что все эти яблоки, тарелочки, сахарницы подобны в чем-то родственным друг другу «существам», у которых есть свой «язык» и «нескончаемые секреты».
Но для него предмет был не свернутым пространством, не окрашенным объемом — вместилищем неизменных качеств, но скорее — сгустком единой материи, лишь по-разному уплотненной, лишь в разной степени умиротворившейся. Поэтому органические и неорганические формы оказываются у него столь сближенными. Поэтому в них в той или иной мере проступает и неодушевленность геометризированного объема, и стихийная сила живой материи. Поэтому яблоки у него в чем-то подобны тяжелым ядрам, а фаянс молочника или компотницы изгибается как живой.
«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите», — говорил Сезанн Эмилю Бернару. Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но, вновь восходя к истокам художественной системы искусства Нового времени, Сезанн и тут проявляет необычайную независимость. Стереометричность предмета не доводится до идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство как бы вступает в борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. Лепится не порознь взятыми плоскостями (если он близок к кубу, параллелепипеду, многограннику) или скруглениями (если он шаровиден, цилиндричен или конусообразен), а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120