Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане, предпочитающий, по словам Перрюшо, «сюжеты спокойные», мог копировать в том же люксембургском музее «Алжирских женщин» — самое умиротворенное произведение великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким характером он был наделен.
Интерес Мане к живописно-колористическому наследию мирового искусства вовсе не заслонял от него других не менее важных проблем.
Расставшись с Кутюром, Мане не разрешил себе прекратить «музейного образования». Его путешествие по Западной Европе стало новой вехой в освоении опыта мирового искусства. Он по-прежнему поглощен копиями, но теперь место венецианских первоисточников заступают испанские, голландские и фламандские. В них четко прослеживаются поиски типажа, компоновки фигур, колористической доминанты, в той или иной степени перекликающихся для Мане с реальными впечатлениями от современной жизни Парижа.
Изучив опыт великих венецианцев, приобщившись к европейской живописи XVII века, углубив представление о нынешнем искусстве на Всемирной выставке 1855 года и в «Павильоне реализма» Курбе, Мане отваживается на первое и достаточно самостоятельное произведение, надеясь дебютировать им перед парижской публикой.
«Любитель абсента» (1858-1859 гг.) имеет, с одной стороны, прямое отношение к романтизму, воспринятому сквозь призму автопортретного цикла Курбе, который в 40-е годы толковал романтизм как вызывающую позу одинокого отщепенца, человека, знающего себе цену и сознающего, что мещанину его не понять. Мане не волнуют индивидуальные черты модели. Его «Любитель» может быть поэтом, рапэном, артистом, ныне опустившимся, неопрятным, ищущим забвения в алкоголе. Но в интерпретации художника этот «люмпен» не вызывает ни жалости, ни презрения. В нем есть какая-то затаенная горделивость, чувство собственного достоинства, пренебрежительное равнодушие к тому, что о нем подумают. Он не хочет контакта со зрителем и не ищет его. Таким образом, Мане не просто перерабатывает уроки Курбе, но создает принципиально новый образ «маленького», одинокого, безымянного человека, коротающего затянувшийся «досуг» в компании с бутылкой вина, образ, который надолго вошел во французскую поэзию и живопись. При этом манера «Любителя абсента» сохраняет пока зависимость от пластических ощущений не столько Кутюра, как пишет Перрюшо, сколько опять-таки Курбе, усвоившего опыт Риберы и Сурбарана.
Одновременно с «Любителем» Мане создает диаметрально противоположный образ: доверчиво-приближенного к зрителю «Мальчика с вишнями». В этом произведении впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их искусство находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно возрождающейся в ее цветах и плодах.
Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как раз в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался, в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с каждым годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его недра, писатели — вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан — приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.
Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал «Похороны в Орнани», где включил французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. Люди в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь. Именно она и гипнотизировала Мане. Осмысление ее осложнялось, повторяем, тем, что художник фактически вступал в живопись первооткрывателем столичного города. То, что Перрюшо называет «топтаньем на одном месте», предшествующим возникновению «Музыки в Тюильри», представляется не совсем верным. И «Студенты Саламанки», и картины «в манере Веласкеса», сделанные, по-видимому, по мотивам офортов с «Менин» и еще каких-то испанских полотен, были необходимы Мане. Не довольствуясь опытами Константена Гиса, равно как и графическим наследием предшествующего столетия (в частности, возможно, офортом Габриэля де Сент Обена «Стулья в Тюильри»), Мане уверенно идет к самостоятельному овладению проблемой и решает ее, перешагнув через всех своих предшественников.
«Парижский свет», собравшийся в летнем парке, видится художнику единой, нерасчлененной и достаточно безликой массой. Многие — и в том числе Перрюшо — отмечают в этом полотне присутствие конкретных персонажей. Для автора книги перечисление их было удобным поворотом в ходе изложения. Но неужели и вправду картина позволяет вычленить из толпы Готье или Бодлера, Фантен-Латура или барона Тейлора? Важно, вероятно, не то, кого персонально видел Мане в тот момент, но его ощущение зрительного единства, нерасщепленной множественности людей в городском саду. Для этого художник должен был сорганизовать композицию посредством колышущихся, то расплывающихся, то резко обозначенных цветом силуэтов и пятен, отказаться от графической замкнутости и светотеневой моделировки, писать свободной, создающей впечатление быстроты кистью, то есть найти то повышенно-живописное видение мира, которое не раз возникало в творчестве отдельных мастеров прошлого, но никогда не приобретало столь программного и всепроникающего характера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96