Над проблемой соединения вокала и актерской выразительности бьются, кажется, с момента постановки первой оперы. В ГИТИСе на факультете музыкального театра проблему решают на практике. Здесь работают педагоги, исповедующие разные, порою противоположные, театральные эстетики. Многие имена являются определяющими для современного отечественного музыкального театра. Несовпадение точек зрения естественно, и, возможно, именно оно и обусловливает бурное развитие факультета в последние годы.
Георгий Павлович Ансимов
профессор, народный артист СССР,
художестве н ный руководитель
факультета музыкального театра
Воспитание художника, специалиста театра —
это воспитание человека
— В юности я работал актером в театре Сатиры, который тогда возглавлял Николай Михайлович Горчаков. Его работа в этом театре — довольно драматическая страница в жизни театра и в жизни Горчакова вообще. В спектакле Горчакова по пьесе Петрова «Остров мира» я репетировал одну из ролей и попросился к нему ассистентом режиссера. Он меня взял с удовольствием, и после того как мы выпустили спектакль, сказал: «А почему бы тебе не пойти учиться?» Я сказал, что мечтаю, но не знаю, как совместить учебу с театральной работой. Он отвечает: «Я сейчас работаю в ГИТИСе. Ты сдавай экзамены. Сдашь, я надеюсь? А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».
Я послушался.
Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».
Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.
Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.
— Как спектакли Баратова вписываются в сег о дняшнюю театральную реальность?
— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода. До Баратова был еще великий режиссер Лосский. И в сравнении с ними то, что делал Покровский и что делали те, кто пришел вслед за ним, это был следующий шаг. Не вкрапливать элементы обозначений, провести линию действия, линию отношений героев, масс, героя с массами. Поэтому потребовалось переосмысление принципов построения массовых сцен, отказ от того, чтобы хор был толпой, а чтобы каждый был индивидуализированным персонажем. Потребовалось сделать так, чтобы каждый маленький эпизод был продуман, сыгран, прочувствован и исполнен так, чтобы вливаться в ткань общей конфликтной ситуации. Эти новые черты принес Покровский и те, кто был с ним. Мы это чувствовали, и наша ирония по отношению к Баратову имела под собой эстетическую подоплеку.
Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Георгий Павлович Ансимов
профессор, народный артист СССР,
художестве н ный руководитель
факультета музыкального театра
Воспитание художника, специалиста театра —
это воспитание человека
— В юности я работал актером в театре Сатиры, который тогда возглавлял Николай Михайлович Горчаков. Его работа в этом театре — довольно драматическая страница в жизни театра и в жизни Горчакова вообще. В спектакле Горчакова по пьесе Петрова «Остров мира» я репетировал одну из ролей и попросился к нему ассистентом режиссера. Он меня взял с удовольствием, и после того как мы выпустили спектакль, сказал: «А почему бы тебе не пойти учиться?» Я сказал, что мечтаю, но не знаю, как совместить учебу с театральной работой. Он отвечает: «Я сейчас работаю в ГИТИСе. Ты сдавай экзамены. Сдашь, я надеюсь? А я тебя возьму сразу на третий-четвертый курс». Я такого не ожидал и с удовольствием начал готовиться. Ходил, чего-то там читал… А когда подал заявление, оказалось, что именно в этот год приема на режиссуру драмы нет. Я к Николаю Михайловичу:«Как быть?» — «Ну, ты человек музыкальный, поешь, танцуешь. Поступи на музыкальный, а потом перейдешь ко мне».
Я послушался.
Экзамен принимал Леонид Васильевич Баратов, заведующий кафедрой музыкального театра. Личность оригинальная, своеобразная, очень яркая. Это я почувствовал сразу. Короче говоря, с баратовскими эффектами, с баратовскими вопросами и с еще более яркими его собственными ответами меня приняли. Но выяснилось, что это совсем другая специальность, нежели режиссер драмы. Мой набор был третьим по счету за всю историю существования в ГИТИСе этой специальности. Сначала, в 1947 году, набирал сам Баратов, через год после него — Вершилов, такой режиссер из Камерного театра. И затем своих первых студентов набирал Борис Александрович Покровский. Но по каким-то причинам вступительные экзамены вместо него принимал Баратов. Он меня взял. Так я попал на курс к Покровскому. Через какое-то время Горчаков спросил меня, когда же я буду переводиться к нему. Я ответил: «Николай Михайлович, я хочу остаться на музыкальном». — «Ты теряешь два года, чудак! Зачем тебе это надо?» — «Извините, но мне это нравится».
Мы с ним очень мирно разошлись и были дружны до самого его драматического конца.
Надо заметить, что Покровский и Баратов были в не очень дружеских отношениях. Баратов — главный режиссер Большого театра, а Покровский же — просто очередной режиссер. Но у Покровского спектакли были более, что ли, современными, он больше экспериментировал. А Баратов считал себя ярким представителем старого русского национального оперного театра. У них случались конфликты, на чем мы, студенты, очень играли. Нам это ужасно нравилось, и мы иногда иронизировали над Баратовым, тем более, что у него было много черт, дающих для этого повод. Он был красивый, седая шевелюра, невысокого роста. Последнее ему испортило карьеру, поскольку он хотел быть артистом на амплуа героя-любовника. Ногти покрывал бесцветным лаком. Курил трубку, обязательно с замечательным табаком. У него имелся целый набор приспособлений, чтобы выковыривать, уминать, разминать табак. Рассказывая что-то, он работал с трубкой, наконец, закуривал ее и окутывал студентов облаком ароматного дыма. Студентки визжали и ахали, им ужасно нравилось. А он с удовольствием красовался перед ними. Мы, честно скажу, иногда были жестоки. Мы приходили на лекции Леонида Васильевича и ждали, пока он обратится к нам с вопросом: «Ну, что вас интересует?» А вот расскажите нам, как вы ставили «Травиату»? И он начинал: «Это не Травиата, это Виоллета, а на самом деле это Мари Дюплеси». Ему очень нравилось играть иностранными интонациями. «…Она была похоронена на кладбище Пер-Лашез». Мы млели, и ребята с третьего курса с удовольствием сидели, потому что не надо было ничего писать, читать, отвечать. Был час забавы. Вместе с тем Баратов был, конечно же, талантливым человеком. К примеру, его «Борис Годунов» идет в Большом с 1948 года и до сих пор. Единственный спектакль, который идет в течение полувека.
— Как спектакли Баратова вписываются в сег о дняшнюю театральную реальность?
— Мне кажется, с трудом. То, что он делал, находится скорее в области оперы, нежели в области театра, если можно так сказать. Ведь все-таки опера — это произведение, соединяющее в себе музыку и театральное искусство. Образ создается, естественно, средствами пения и музыки, но здесь есть действие, отношения между партнерами, конфликт. А старый оперный театр, который исповедовал Баратов, все-таки скорее обозначал реалистические элементы, не более того. Например, сцену Бориса Годунова, к которому Шуйский приходит с рассказом о самозванце. Это сложная актерская партитура, которую нужно постигнуть и которую нужно уметь исполнить. Уметь слушать, верить, не доверять, сомневаться, решить, что нужно крушить, отказаться от своего замысла, словом — та самая партитура актерская, которая существует вообще в театре с большой буквы и которая должна существовать и в музыкальном театре. Но это оперными певцами только в некоторых моментах изображается. Вот Шуйский говорит фразу и Борис делает некое движение, которое изображает, что он жесток, чтоб спеть: «Взять меры сей же час…» Такие, если хотите, вкрапления обозначений и есть типичная сторона оперного театра «Лосско-Баратовского» периода. До Баратова был еще великий режиссер Лосский. И в сравнении с ними то, что делал Покровский и что делали те, кто пришел вслед за ним, это был следующий шаг. Не вкрапливать элементы обозначений, провести линию действия, линию отношений героев, масс, героя с массами. Поэтому потребовалось переосмысление принципов построения массовых сцен, отказ от того, чтобы хор был толпой, а чтобы каждый был индивидуализированным персонажем. Потребовалось сделать так, чтобы каждый маленький эпизод был продуман, сыгран, прочувствован и исполнен так, чтобы вливаться в ткань общей конфликтной ситуации. Эти новые черты принес Покровский и те, кто был с ним. Мы это чувствовали, и наша ирония по отношению к Баратову имела под собой эстетическую подоплеку.
Во время моей учебы произошло одно крайне значимое для факультета музыкального театра событие:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66