Не от легкомыслия, не от пустой веры в будущее, не от надежды на построение справедливого общества, а от невыносимого осознания исторического абсурда рождался французский водевиль. В нем навсегда зафиксировано ощущение той легкости бытия, которая возникает у человека, случайно выздоровевшего после смертельной болезни. «Нельзя не удивляться легкости, игривости и остроумию, с какими французы воспроизводят свою национальную жизнь», – восклицал Белинский. А Герцен, усматривавший в водевиле, кстати, вопреки историческому подходу к явлениям искусства, только национальную особенность, подытожил: «Водевиль такое же народное изобретение французов, как трансцендентальный идеализм – немцев».
В 1811 году Скриб начинает писать одноактные пьески, с танцами и куплетами. Кто только не писал для театров в те годы! Великие в будущем писатели – Дюма, Гюго, Бальзак, Мериме – были молоды, неизвестны, и сцена была для них самым простым и быстрым способом заработать деньги. Ведь гонорар за пьесу выплачивался сразу после того, как она попадала на сцену. У Скриба были серьезные конкуренты, и четырнадцать раз его сочинения с треском проваливались. Публика ждала настоящих страстей, острых интриг, запоминающихся куплетов. Но что могло по яркости и эмоциональному потрясению сравниться с 1815 годом? Ватерлоо… Великое поражение Наполеона. Но именно этот год, год национального позора, Ватерлоо Наполеона, стал «Тулоном» для Скриба! Его водевиль «Ночь в казармах национальной гвардии» стал первой ступенькой его лестницы славы.
Скриб всегда умел извлекать исторические уроки, не обольщаясь красивыми и трескучими лозунгами, которыми переболела революционная Франция: «Талант вовсе не в том, чтобы соперничать с провидением и выдумывать события, а в том, чтобы уметь ими пользоваться» («Стакан воды»). Он наконец научился строить действие, он понял тот стремительный закон пружины, которая, распрямляясь, движет сюжет, логику театрального характера, который только один и может объяснить самый неправдоподобный поступок героя.
Скриб в полной мере оценил силу театральной репризы, например такой:
– Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.
– Что он умеет делать?
– Ничего.
– Посадите его в министерство народного просвещения!» («Товарищество, или Лестница славы»)
Скриб стал Скрибом! Он писал много, быстро, налету схватывая словечки, складывая их в блестящие реплики. Любой жизненный эпизод, любая история превращалась им в увлекательнейший сценический сюжет. Точно обнаруживая зерно драматического действия, он умел легко построить интригу, а дополнив ее куплетами на распеваемые всем Парижем мелодии, он добивался абсолютной узнаваемости, а значит, доверия и любви зрительного зала. Ведь рядовой зритель любит только то, что хорошо знает! Завсегдатай бульварных театров, Скриб усвоил и особенности французского актерского стиля, в котором внешняя выразительность и пластичность должны идеально сочетаться со Словом! Искусству построения диалога Скриб, скорее всего, учился у жонглеров, кидающихся на Сен-Жерменской ярмарке кинжалами. Обмен репликами, к которому нечего добавить! Все сказано! Он знал, что актеры терпеть не могут длинные монологи-сентенции, которые приходилось заучивать на пару недель, пока спектакль приносит сборы, потому его персонажи сыплют остротами и афоризмами. А это уже не только дань времени и условиям бульварных театров, к которым приспосабливался молодой драматург. Это связь с глубокой театральной и литературной традицией Франции, в которой глубина мысли облекается в краткую блестящую форму.
Водевиль захватил европейскую сцену. Он вызревал незаметна в куплетах балаганных зазывал на парижских рынках XVII века, в представлениях ярмарочных театров Франции эпохи Просвещения, в годы революции он заявил о своих правах на равенство с высокими жанрами – трагедией и комедией, которые по праву крови шли на первой сцене Франции – Комеди Франсез. Но ни водевиль, ни мелодрама, ни романтическая драма поначалу не были допущены на привилегированную сцену, эти жанры оказались в первую очередь востребованы революционной толпой. Один из первых послереволюционных декретов разрешал каждому гражданину Франции открыть «публичный театр». Своими правами воспользовались тогда многие, и в районе Больших бульваров, отделяющих тогда центр Парижа от окраин, возникла целая цепь театров. Кажется, что сама ось художественной жизни Парижа тех лет сместилась на Бульвары. Это, кстати, заметил еще А.И. Герцен в письме 1847 года: «Пале-Руаяль перестал быть сердцем Парижа с тех пор, как из него извели лучшее население его. Он стал нравственен. Слишком добродетелен. Париж переехал из него. Париж начинается с бульвара Капуцинов, с Итальянского бульвара… ходят какие-то слухи о бульваре Пуасоньер».
Водевиль, мелодрама, романтическая драма – такое же порождение Великой Французской революции, как свобода, равенство, братство. Эти жанры шли поначалу на подмостках бульварных театров, но постепенно они проникнут и в святая святых французского театра – на сцену Комеди Франсез. В этих жанрах фиксировалось катастрофическое мироощущение обыкновенного француза, который воспринимал жизнь как некую таинственную непостижимую силу, как рок, который может вознести человека выше высокого, но и скинуть ниже низкого. В романтической драме герой вступал со всем миром в неравный бой, в котором был заранее обречен. Романтическая драма обнаруживала нравственные чувства человека, не желавшего мириться с воцарившимся миром зла. Мелодрама показывала обыкновенного человека, жизнь которого была принесена в жертву обстоятельствам, его страдания и муки заставляли зрителя ужасаться и сострадать, но неугасимая вера в благополучный исход, надежда на то, что «все перемелется – мука будет», заставляли людей стойко переносить подлинные лишения. И романтическая драма, и мелодрама рушили все театральные правила, отменяли все классицистские единства. «Романтизм – это либерализм!» – провозгласил Гюго. И выкованная великим веком чеканная драматургическая форма разваливалась в угоду создания новой, более неуклюжей, рыхлой, которую все романтики, как один, возводили к великому Шекспиру, новому пророку современного мира. Содержание, как пробка из шампанского, вырвалось наружу, и писатели не поспевали за своими героями, а уж драматические авторы с трудом удерживали хоть какую-то логику сценического действия. Пушкин признавался, как ему едва удалось сохранить единство действия в «Борисе Годунове», написанном в «подражание отцу нашему Шекспиру».
На это разрушение прежних драматургических форм совсем не претендовал водевиль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
В 1811 году Скриб начинает писать одноактные пьески, с танцами и куплетами. Кто только не писал для театров в те годы! Великие в будущем писатели – Дюма, Гюго, Бальзак, Мериме – были молоды, неизвестны, и сцена была для них самым простым и быстрым способом заработать деньги. Ведь гонорар за пьесу выплачивался сразу после того, как она попадала на сцену. У Скриба были серьезные конкуренты, и четырнадцать раз его сочинения с треском проваливались. Публика ждала настоящих страстей, острых интриг, запоминающихся куплетов. Но что могло по яркости и эмоциональному потрясению сравниться с 1815 годом? Ватерлоо… Великое поражение Наполеона. Но именно этот год, год национального позора, Ватерлоо Наполеона, стал «Тулоном» для Скриба! Его водевиль «Ночь в казармах национальной гвардии» стал первой ступенькой его лестницы славы.
Скриб всегда умел извлекать исторические уроки, не обольщаясь красивыми и трескучими лозунгами, которыми переболела революционная Франция: «Талант вовсе не в том, чтобы соперничать с провидением и выдумывать события, а в том, чтобы уметь ими пользоваться» («Стакан воды»). Он наконец научился строить действие, он понял тот стремительный закон пружины, которая, распрямляясь, движет сюжет, логику театрального характера, который только один и может объяснить самый неправдоподобный поступок героя.
Скриб в полной мере оценил силу театральной репризы, например такой:
– Он глуп, но он мой дядя, и мне нужно непременно, чтобы мы посадили его куда-нибудь.
– Что он умеет делать?
– Ничего.
– Посадите его в министерство народного просвещения!» («Товарищество, или Лестница славы»)
Скриб стал Скрибом! Он писал много, быстро, налету схватывая словечки, складывая их в блестящие реплики. Любой жизненный эпизод, любая история превращалась им в увлекательнейший сценический сюжет. Точно обнаруживая зерно драматического действия, он умел легко построить интригу, а дополнив ее куплетами на распеваемые всем Парижем мелодии, он добивался абсолютной узнаваемости, а значит, доверия и любви зрительного зала. Ведь рядовой зритель любит только то, что хорошо знает! Завсегдатай бульварных театров, Скриб усвоил и особенности французского актерского стиля, в котором внешняя выразительность и пластичность должны идеально сочетаться со Словом! Искусству построения диалога Скриб, скорее всего, учился у жонглеров, кидающихся на Сен-Жерменской ярмарке кинжалами. Обмен репликами, к которому нечего добавить! Все сказано! Он знал, что актеры терпеть не могут длинные монологи-сентенции, которые приходилось заучивать на пару недель, пока спектакль приносит сборы, потому его персонажи сыплют остротами и афоризмами. А это уже не только дань времени и условиям бульварных театров, к которым приспосабливался молодой драматург. Это связь с глубокой театральной и литературной традицией Франции, в которой глубина мысли облекается в краткую блестящую форму.
Водевиль захватил европейскую сцену. Он вызревал незаметна в куплетах балаганных зазывал на парижских рынках XVII века, в представлениях ярмарочных театров Франции эпохи Просвещения, в годы революции он заявил о своих правах на равенство с высокими жанрами – трагедией и комедией, которые по праву крови шли на первой сцене Франции – Комеди Франсез. Но ни водевиль, ни мелодрама, ни романтическая драма поначалу не были допущены на привилегированную сцену, эти жанры оказались в первую очередь востребованы революционной толпой. Один из первых послереволюционных декретов разрешал каждому гражданину Франции открыть «публичный театр». Своими правами воспользовались тогда многие, и в районе Больших бульваров, отделяющих тогда центр Парижа от окраин, возникла целая цепь театров. Кажется, что сама ось художественной жизни Парижа тех лет сместилась на Бульвары. Это, кстати, заметил еще А.И. Герцен в письме 1847 года: «Пале-Руаяль перестал быть сердцем Парижа с тех пор, как из него извели лучшее население его. Он стал нравственен. Слишком добродетелен. Париж переехал из него. Париж начинается с бульвара Капуцинов, с Итальянского бульвара… ходят какие-то слухи о бульваре Пуасоньер».
Водевиль, мелодрама, романтическая драма – такое же порождение Великой Французской революции, как свобода, равенство, братство. Эти жанры шли поначалу на подмостках бульварных театров, но постепенно они проникнут и в святая святых французского театра – на сцену Комеди Франсез. В этих жанрах фиксировалось катастрофическое мироощущение обыкновенного француза, который воспринимал жизнь как некую таинственную непостижимую силу, как рок, который может вознести человека выше высокого, но и скинуть ниже низкого. В романтической драме герой вступал со всем миром в неравный бой, в котором был заранее обречен. Романтическая драма обнаруживала нравственные чувства человека, не желавшего мириться с воцарившимся миром зла. Мелодрама показывала обыкновенного человека, жизнь которого была принесена в жертву обстоятельствам, его страдания и муки заставляли зрителя ужасаться и сострадать, но неугасимая вера в благополучный исход, надежда на то, что «все перемелется – мука будет», заставляли людей стойко переносить подлинные лишения. И романтическая драма, и мелодрама рушили все театральные правила, отменяли все классицистские единства. «Романтизм – это либерализм!» – провозгласил Гюго. И выкованная великим веком чеканная драматургическая форма разваливалась в угоду создания новой, более неуклюжей, рыхлой, которую все романтики, как один, возводили к великому Шекспиру, новому пророку современного мира. Содержание, как пробка из шампанского, вырвалось наружу, и писатели не поспевали за своими героями, а уж драматические авторы с трудом удерживали хоть какую-то логику сценического действия. Пушкин признавался, как ему едва удалось сохранить единство действия в «Борисе Годунове», написанном в «подражание отцу нашему Шекспиру».
На это разрушение прежних драматургических форм совсем не претендовал водевиль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30