— Мама!
Подход Цветаевой к раскрытию темы белой гвардии предвосхищает гуманистический пафос, которым будут наполнены создававшиеся в середине 20–х годов «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» Михаила Булгакова.
И наконец последний аспект «Лебединого стана» — своеобразие религиозного чувства в нем; это важно при переходе к анализу панорамных фольклорных полотен Цветаевой, где присутствует тема Провидения в судьбе человека.
Вообще духовность искусства Цветаевой в религиозном, сакральном смысле не следует преувеличивать. Цветаева, судя по всему, воспитанная в традициях русской гимназии с ее всегдашним уважением к Закону Божьему и в семье, где был силен религиозный настрой, понимала исключительное культурное значение евангельских и апокрифических текстов, сама очень недурно их знала и обильно использовала в своем творчестве. Но проблема личной веры не решалась для нее безоговорочно в пользу Бога. Скорее, напротив. В упоминавшемся уже письме к В. Розанову от 1914 г. содержится в высшей степени характерное признание: «Слушайте, я хочу сказать Вам одну вещь, для Вас, наверное, ужасную: я совсем не верю в существование Бога и загробной жизни… Полная неспособность природы — молиться и покоряться». Но видимо, события войны и революции, где рубеж жизни и смерти в человеческой судьбе обозначен предельно резко, и особенно атеистический шабаш послеоктябрьских лет существенно скорректировали ее отношение к Богу. Тем более, что его имя было одной из святынь, начертанных на знаменах белого движения.
Коли красною тряпкой затмили Лик,
Коли Бог под ударами глух и нем,
Коль на Пасху народ не пустили в Кремль, — героиня Цветаевой делает выбор: Бог тоже относится к числу гонимых в этой схватке, и она с ним. Ее героиня прозревает Богородицу, идущую впереди белых полков (стихотворение «Бури — вьюги, вихри — ветры вас взлелеяли…»), а для вящей убедительности единства Бога и белой гвардии в стихах «Стана» настойчиво проводится мотив молитвы во спасение рыцарей движения.
Тогда же в развитие русской темы своей лирики («Полюбил богатый — бедную…», «Але», «Чтобы помнил не часочек, не годок…», цикл «Георгий» и др.) Цветаева написала так называемые «русские» поэмы — сказки с использованием фольклорных сюжетов; сама она эти поэмы любила и считала важным этапом выработки поэтического стиля, хотя критика и собратья по литературному цеху отнеслись к ним сдержанно.
Факт взаимодействия литературы и устного народного творчества в нашей культуре имеет давнюю историю. Но если классики XIX века от Пушкина до Некрасова обращались к фольклору либо с целью литературной обработки текстов, существовавших в форме сказок, легенд, былин, преданий, либо для обогащения изобразительно — выразительных средств профессионального искусства слова, демонстрируя образцы бережного отношения к содержательному началу произведений — вместилищу духовного опыта народа, то на рубеже XIX–XX веков в среде деятелей нарождавшегося нового искусства, прежде всего символистов, вырабатывается особый подход к проблеме использования фольклорных элементов творчества — то, что с некоторой долей упрощения можно назвать стилизацией, т. е. использованием выразительных элементов фольклорных форм при решении сугубо современных художнику задач искусства. Цветаевой ближе всего оказались ритмические изыскания А. Белого; его приемы версификации в «Пепле» в ритмах трепака и камаринской, без сомнения, были внимательно изучены Цветаевой. Не случайно и то, что время ее работы над «фольклорными» поэмами совпало с выходом двух сборников «Скифы» (1917 и 1918), где символисты пытались актуализировать свое «неославянофильство». Осенью 1920 г. написана «Царь — девица», в 1920–1921 — «Егорушка». в 1922 — «Молодец» (завершен уже в Чехии), весной 1922 г. — «Переулочки». В этих произведениях Цветаева идет вслед за своими современниками, т. е. создает стилизации, решая прежде всего важные для нее художественные задачи. В качестве основы она использует, если можно так выразиться, «вторичный фольклор», литературно обработанные произведения устного народного творчества, главным образом из книги «Народные русские сказки» А.Н. Афанасьева, но при этом сюжеты сказок, будь то в «Царь — девице» или в «Молодце», переиначены до неузнаваемости.
Подлинное значение «русских» поэм открывается в анализе звука и ритма стиха, проясняя известное признание Цветаевой о ее нелюбви к стихам «льющимся» и о предпочтении стихов «рвущихся». Даже в привычном, как будто подлинно фольклорном параллелизме — «Заспалась уж очень — то / Под камнем — руда! / — Гуляй, гуляй, доченька, / Пока молода!» — за счет частичного несовпадения ударений слов и сильных мест метра возникают синкопические срывы мелодики и напряженность ритма — излюбленный цветаевский прием. В «Молодце», например, плясовое начало становится своеобразным организующим поэму стержнем и на уровне образности (от плясок девушек при первой встрече героини со своим возлюбленным до шалой пляски с барином — будущим мужем), и главное — в интонационно — ритмическом строении.
Бочком вправо,
Бочком влево.
Плывет павой.
Барин — следом.
В ногах — навык!
Чертог — ведом.
Берет вправо,
Барин следом.
…Хочу страчу!
Хочу спрячу!
Пляшет. Плачет.
Плачет. Пляшет.
Вплавь. Вскачь.
Всё — в раз!
Пляс. Плач.
Плач. Пляс.
Тонко, чисто ритмически поэт выявляет драматизм судьбы героини (девушка выходит за нелюбимого), и уже совсем трагически — пугающе звучит этот плясовой ритм в теме смерти (брата, например). Трагическая пляска — один из самых эмоционально сильных элементов искусства, и Цветаева, в творчестве которой именно в эти годы возобладал трагизм, с максимальной полнотой использует его.
Вторая важнейшая составляющая «технологических» изысканий поэта в поэмах — работа над словом, точнее — над возможностью, убирая все лишнее, максимально спрессовать текст, заставляя каждое оставшееся слово работать с двойной, с тройной нагрузкой. Собственно, и выбранный стремительный плясовой ритм служил той же цели, что видно хотя бы из последнего примера. В дополнение к этому Цветаева дает волю фантазии в образовании новых словоформ, максимально экспрессивных и максимально «сгущающих» предложение:
Вставай прахом, вставай пылью,
Вставай памятью со лба!
Уж ты крест — разъезд — развилье —
Раздорожьице — судьба!
Так обозначился «хлебниковский» подход Цветаевой к слову в поэтическом тексте; позднейшее ее творчество показало, что это было не временной прихотью, а выражением одной из главных тенденций ее развития как поэта.
Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175