Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической»16.
И в другом еще месте К. Маркс писал, без сомнения имея в виду возникновение таких произведений, как «Дон Кихот» и некоторые трагедии Шекспира, о том, что «…гибель прежних классов, например рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства…»17.
С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель тех представителей старого, патриархального мира, которых он идеализирует в противовес миру бездушной корысти и алчности, несущему им смертный приговор. Таков прочувствованный портрет старого Гамлета, трогательный облик Дункана, благородные фигуры Лира и верных ему Кента и Глостера. Все они, по существу, принадлежат к феодальному миру, но Шекспир отнюдь не представляет их себе сословие окрашенными всеми темными суевериями и предрассудками феодализма. На их фигурах лежит налет некоторой сказочности, легендарности, как если бы они принадлежали к доисторическим временам. Для Шекспира важно противопоставить эти образы вполне современным и «историчным» образам их антагонистов, циничных стяжателей и аморалистов, героев первоначального капиталистического накопления — узурпатора Клавдия, Эдмунда, Яго, двух старших дочерей Лира.
Но величие и глубина мысли Шекспира заключается в том, что настоящими, активными противниками названных современных хищников он делает не этих полусказочных героев безвозвратно ушедшего прошлого, а реальных, глубоко жизненных борцов против зла, борющихся с ним беззаветно и смело как делом, так и мыслью во имя гуманистических идеалов, одинаково чуждых как феодальному, так и капиталистическому миру, — Гамлета, Отелло, Эдгара, Макдуфа.
Сложность шекспировских трагедий состоит также в том, что герои их — как самые светлые, так и самые мрачные — не однотонны (как, скажем, герои классицистических трагедий), но каждому из них наряду с положительными чертами обычно свойственны также и отрицательные, — если даже не пороки, то хотя бы слабости, иногда приводящие к их гибели (Отелло, Лир), точно так же как и худшие злодеи бывают не лишены если не подлинных добродетелей, то хотя бы несомненных достоинств (Клавдий, Макбет). В связи с этим герои шекспировских трагедий наряду с борьбой с внешними врагами или обстоятельствами нередко ведут внутреннюю борьбу с самими собой (Макбет, Гамлет). Судьба шекспировского героя, таким образом, не всегда определяется только его характером или одними лишь внешними обстоятельствами, но обычно сочетанием обоих этих факторов, их глубоким внутренним взаимодействием (хищная хитрость Яго «наслаивается» на благородную доверчивость к людям Отелло, коварство и алчность дочерей Лира — на его самоуверенность). Равным образом под влиянием внешних катастроф или внутренних переломов характеры этих новых героев не просто раскрываются или даже развиваются, как бывало у персонажей его первого периода (например, Ромео), но трансформируются, переламываясь или просветляясь (Макбет, Лир).
Все это сильно повышает реалистическую силу искусства Шекспира по сравнению с его ранним творчеством. Но особенно ярко реализм его проявляется в следующем. Как внешние обстоятельства, так и основные черты трагедийных персонажей Шекспира не имеют случайного или узко индивидуального характера, но типичны для его эпохи, для движущих сил и тенденций ее. И тем не менее никогда трагический конфликт у Шекспира не воспринимается нами как показ или иллюстрация чего-то общего, но всегда — как нечто присущее лишь данному, индивидуальному человеку, взятому в его живой конкретности. Синтез этих двух начал — социального и индивидуализирующего — в трагедиях Шекспира яснее всего проявляется в том, что герой является одновременно и продуктом окружающего его общества и антагонистом его (два крайних примера — Макбет и Гамлет). Он проявляется также в том, что не только судьба и характер героя уясняются через показ окружающей его среды, но, в свою очередь, и сам герой служит реактивом для определения свойств и ценности этой среды (Гамлет, Отелло).
Усиление психологической и идейной зоркости Шекспира сказывается и в том, что теперь он уже не ограничивается любовной тематикой (как в «Ромео и Джульетте» и во всех ранних комедиях) но сосредоточивается также на проблемах политических, общего морального значения, философских. И герои его, даже отрицательные (Макбет, Эдмунд), выступают теперь не только как борцы за свои чувства и влечения, но и как мыслители, пытающиеся дать себе отчет в жизни мироздания и так или иначе оправдать или обосновать свои принципы и свое поведение. В связи с этим задача Шекспира теперь — не только и не столько в том, чтобы осудить преступление (наличие этой тенденции отрицать у него невозможно), сколько в том, чтобы объяснить его, — не для того, конечно, чтобы оправдать преступника, но чтобы вызвать к нему своего рода жалость и снисхождение. Тем самым трагедии Шекспира в такой же мере укрепляют в нас истинную гуманность, — что и составляет сущность гуманизма, — в какой разрушают гуманность ложную.
В трагедиях Шекспира люди рисуются бредущими по краю пропасти, в которую они могут ежеминутно сорваться и действительно срываются. Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, раньше являвшиеся для Шекспира достаточным критерием поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он «бедное, голое двуногое животное» (слова Лира).
Основываясь на этом, можно говорить о пессимизме второго периода Шекспира. Однако это выражение требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ужасны ни были страдания и катастрофы, им изображаемые, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью.
Характерны некоторые концовки их. «Гамлет» заканчивается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Также и «Макбет» заканчивается гибелью тирана и коронованием законного и достойного правителя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
И в другом еще месте К. Маркс писал, без сомнения имея в виду возникновение таких произведений, как «Дон Кихот» и некоторые трагедии Шекспира, о том, что «…гибель прежних классов, например рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства…»17.
С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель тех представителей старого, патриархального мира, которых он идеализирует в противовес миру бездушной корысти и алчности, несущему им смертный приговор. Таков прочувствованный портрет старого Гамлета, трогательный облик Дункана, благородные фигуры Лира и верных ему Кента и Глостера. Все они, по существу, принадлежат к феодальному миру, но Шекспир отнюдь не представляет их себе сословие окрашенными всеми темными суевериями и предрассудками феодализма. На их фигурах лежит налет некоторой сказочности, легендарности, как если бы они принадлежали к доисторическим временам. Для Шекспира важно противопоставить эти образы вполне современным и «историчным» образам их антагонистов, циничных стяжателей и аморалистов, героев первоначального капиталистического накопления — узурпатора Клавдия, Эдмунда, Яго, двух старших дочерей Лира.
Но величие и глубина мысли Шекспира заключается в том, что настоящими, активными противниками названных современных хищников он делает не этих полусказочных героев безвозвратно ушедшего прошлого, а реальных, глубоко жизненных борцов против зла, борющихся с ним беззаветно и смело как делом, так и мыслью во имя гуманистических идеалов, одинаково чуждых как феодальному, так и капиталистическому миру, — Гамлета, Отелло, Эдгара, Макдуфа.
Сложность шекспировских трагедий состоит также в том, что герои их — как самые светлые, так и самые мрачные — не однотонны (как, скажем, герои классицистических трагедий), но каждому из них наряду с положительными чертами обычно свойственны также и отрицательные, — если даже не пороки, то хотя бы слабости, иногда приводящие к их гибели (Отелло, Лир), точно так же как и худшие злодеи бывают не лишены если не подлинных добродетелей, то хотя бы несомненных достоинств (Клавдий, Макбет). В связи с этим герои шекспировских трагедий наряду с борьбой с внешними врагами или обстоятельствами нередко ведут внутреннюю борьбу с самими собой (Макбет, Гамлет). Судьба шекспировского героя, таким образом, не всегда определяется только его характером или одними лишь внешними обстоятельствами, но обычно сочетанием обоих этих факторов, их глубоким внутренним взаимодействием (хищная хитрость Яго «наслаивается» на благородную доверчивость к людям Отелло, коварство и алчность дочерей Лира — на его самоуверенность). Равным образом под влиянием внешних катастроф или внутренних переломов характеры этих новых героев не просто раскрываются или даже развиваются, как бывало у персонажей его первого периода (например, Ромео), но трансформируются, переламываясь или просветляясь (Макбет, Лир).
Все это сильно повышает реалистическую силу искусства Шекспира по сравнению с его ранним творчеством. Но особенно ярко реализм его проявляется в следующем. Как внешние обстоятельства, так и основные черты трагедийных персонажей Шекспира не имеют случайного или узко индивидуального характера, но типичны для его эпохи, для движущих сил и тенденций ее. И тем не менее никогда трагический конфликт у Шекспира не воспринимается нами как показ или иллюстрация чего-то общего, но всегда — как нечто присущее лишь данному, индивидуальному человеку, взятому в его живой конкретности. Синтез этих двух начал — социального и индивидуализирующего — в трагедиях Шекспира яснее всего проявляется в том, что герой является одновременно и продуктом окружающего его общества и антагонистом его (два крайних примера — Макбет и Гамлет). Он проявляется также в том, что не только судьба и характер героя уясняются через показ окружающей его среды, но, в свою очередь, и сам герой служит реактивом для определения свойств и ценности этой среды (Гамлет, Отелло).
Усиление психологической и идейной зоркости Шекспира сказывается и в том, что теперь он уже не ограничивается любовной тематикой (как в «Ромео и Джульетте» и во всех ранних комедиях) но сосредоточивается также на проблемах политических, общего морального значения, философских. И герои его, даже отрицательные (Макбет, Эдмунд), выступают теперь не только как борцы за свои чувства и влечения, но и как мыслители, пытающиеся дать себе отчет в жизни мироздания и так или иначе оправдать или обосновать свои принципы и свое поведение. В связи с этим задача Шекспира теперь — не только и не столько в том, чтобы осудить преступление (наличие этой тенденции отрицать у него невозможно), сколько в том, чтобы объяснить его, — не для того, конечно, чтобы оправдать преступника, но чтобы вызвать к нему своего рода жалость и снисхождение. Тем самым трагедии Шекспира в такой же мере укрепляют в нас истинную гуманность, — что и составляет сущность гуманизма, — в какой разрушают гуманность ложную.
В трагедиях Шекспира люди рисуются бредущими по краю пропасти, в которую они могут ежеминутно сорваться и действительно срываются. Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, раньше являвшиеся для Шекспира достаточным критерием поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он «бедное, голое двуногое животное» (слова Лира).
Основываясь на этом, можно говорить о пессимизме второго периода Шекспира. Однако это выражение требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ужасны ни были страдания и катастрофы, им изображаемые, они никогда не бывают бесцельными, но раскрывают глубокий смысл и закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью.
Характерны некоторые концовки их. «Гамлет» заканчивается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Также и «Макбет» заканчивается гибелью тирана и коронованием законного и достойного правителя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43