Проект театра университета в Сент-Луисе содержит элементы, напоминающие черты клуба им. Русакова в Москве, советского архитектора-новатора Мельникова. Характерное для конструктивизма выявление объемов зрительных залов во внешнем облике здания служит доказательством симпатии Холляйна к конструктивизму. Построенная в 1969 году в Нью-Йорке галерея Ричарда Л. Фейгена, по существу прямое продолжение темы крошечных венских магазинчиков. В проекте выгодно использованы казавшиеся неблагоприятными условия. На скромной улице, как будто критикуя архитектуру, он построил белый, наивно простой, расчлененный только оконными проемами кулисообразный фасад со спаренными колоннами высотой на три этажа, облицованными зеркальным металлом. Последние помимо конструктивных функций имеют и более важную – привлекают к себе внимание: пешеходы могут видеть находящуюся за ними улицу как будто в двух вливающихся друг в друга выпуклых зеркалах. Архитектор в помещении, имеющем вид коридора, виртуозно разместил и самые сложные архитектурные элементы.
Центр фонда Сименса в Мюнхене (1971–1972) Холляйном был размещен рядом с идущей по дуге окружности стеной Нимфенбурга таким образом, чтобы не нарушать облик существующей застройки. Этого архитектор достиг не только тем, что здание плотно прилегает к стене, но и тем, что центр построен более низким, чем стены памятника архитектуры в стиле барокко. Таким образом, современная постройка исключается из общего вида.
В Вене на первом этаже здания XVIII века на углу Шулерштрассе и Кумфгассе в 1971 году Холляйн построил новый магазин под названием «Секция Н». Новая часть фасада так хорошо сочетается со старой, что «грань» столетий можно обнаружить только с расстояния в несколько метров, так как детали свидетельствуют о развитой индустриальной базы новой архитектуры. Решение окон, надпись «Секция Н» необычны для архитектора, они демонстрируют сдержанную культуру форм, но его настоящее «я», безусловно, оставило свой след в решении входа в магазин. Идея Холляйна новаторская и в то же время исключительно строгая: средства современной архитектуры реализуются им только при входе в магазин.
В начале своего пути в архитектуре Холляйн обстоятельно изучал градостроительство. Возможно, благодаря именно этому он так уверенно приступил к разработке проекта одного из развлекательных предприятий Олимпийской деревни в Мюнхене. На конкурс, объявленный в 1971 году, Холляйн представил синтез мелкомасштабной и крупномасштабной застройки. Его основная концепция актуальна: жители города, двигаясь вдоль размещенной на проложенной по улицам цветной, красочной, освещаемой по вечерам линии, могут попасть на городской форум, пригодный для общественного использования. Он назвал ее «Медиалайн» и считал, что задачей архитектора является создание линии коммуникации, средства сообщения между человеком и человеком, между человеком и обществом.
Холляйн, прежде чем ступить на путь архитектора, начинал как живописец. Для него зрелище важнее действительности, точнее, действительность он доносит до потребителя через зрелище. Если он проектирует многоквартирный жилой дом, то для него более важной проблемой является связь более замкнутых (спальная комната, ванная) и открытых пространств, чем размещение отдельных квартир и удовлетворение технологических требований.
И в мюнхенской Олимпийской деревне установленные на опоры трубы яркого цвета направляют движение гуляющих по улице. Это не только «завораживание» формами – трубы создают и более комфортную городскую среду.
Холляйн принимает участие в различных выставках. В 1972 году в Венеции на Биеннале он строит павильон Австрии. Там архитектор решает геометрически жесткий интерьер здания с различными оттенками синего и белого цветов.
В 1971 году он благоустраивает площадь перед ратушей Бремена. В 1973 году возводит музей современного искусства во Флоренции и ювелирный магазин «Шуллин» в Вене.
В конце 1970-х годов он построил церковь на горной вершине Турахер и ратушу в Перхтольдсдорфе. В 1978 году возводится центр Австрийского туристского бюро в Вене. Это как бы далекий экзотический пейзаж с элементами-макетами символического содержания, как, например: пальмы, здание, обломок колонны. За счет использования стекла, камня, металла, пластмассы и дерева здесь Холляйн впервые в своей архитектуре применяет историзирующие формы. Все это отличается от его предшествующих абстрагированных методов.
В 1980-е годы Холляйн руководит Институтом дизайна в Венской Академии прикладного искусства, является профессором архитектурного отделения Академии художеств в Дюссельдорфе, почетным членом Американского института архитекторов, лауреатом Прицкеровской премии. Почти каждая новая его работа получает ту или иную награду, становится объектом внимания прессы, экспонируется. Выставлялся Холляйн и в Москве в 1978 году, в числе шестерых архитекторов из Венской Академии художеств. Впоследствии он значительно расширил круг своей деятельности, представляя на международном уровне австрийскую культуру, пропагандируя национальную художественную традицию.
Серия выставок венского искусства, состоявшихся в 1980-е годы, стала большим событием культурной жизни. В организации их Холляйн принимал деятельное участие. Последняя, самая крупная экспозиция «Мечта и действительность. Вена 1870–1930», открывшаяся в 1985 году в венском Кюнстлерхаузе, а затем перенесенная в парижский Центр им Ж. Помпиду и в нью-йоркский Музей современного искусства, была создана по разработанному им сценарию и проекту оформления. Реакцией на «Мечту и действительность» оказалось единодушное признание выдающегося успеха архитектора. Стало возможным говорить об оригинальной авторской концепции Вены как мирового художественного центра, о «холляйновской Вене».
С проектом Культурного форума в Западном Берлине Холляйн завоевал первую премию на международном конкурсе. Комплекс Художественного музея в немецком Менхенгладбахе, созданный по проекту Холляйна, был назван в 1985 году на очередном съезде Международного союза архитекторов в числе лучших произведений мировой архитектуры последних лет. Его композиция вызвала у некоторых зарубежных критиков сравнение с Афинским Акрополем.
Центром композиции служит мощеная камнем пешеходная площадь, занимающая часть поверхности кровли основного здания музея. Площадь соединяется мостом с одним из городских кварталов, расположенным на ее уровне, который закрыт для транспорта и считается территорией высшего разряда. Под мостом у подножия холма, в который вписан музей, проходит проезжая улица. Если мост непосредственно продолжает городскую пешеходную зону до главного уровня композиции, то улица идет уровнем ниже и позволяет подъехать к музею на автомобиле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232