Леонора, переодевшись в мужское платье, под именем юноши Фиделио проникла в тюрьму. Поступив помощником к тюремному смотрителю Рокко, добродушному и по-своему честному, но безвольному и слабохарактерному человеку, отравленному ядом стяжательства, Леонора упорно ищет встречи с мужем. Ни людские страдания, ни горестный труд тюремщика, ни домогательства Марцелины, дочери Рокко, влюбившейся в красивого юношу и мечтающей стать его женой, ни ревность тюремного смотрителя Жакино, любящего Марцелину, не могут отвратить отважную женщину от осуществления задуманного, заставить отказаться от спасения мужа.
И когда Пизарро, пробравшись в темницу, где на связке истлевшей соломы лежит полуживой Флорестан, заносит над беззащитным узником кинжал, Леонора своим телом прикрывает мужа.
Прибывший в тюрьму министр дон Фернандо, мудрый и гуманный правитель, спасает Леонору, освобождает Флорестана и прочих жертв Пизарро и приносит заслуженное возмездие тирану.
Такова Леонора в ее поступках и действиях. Из них вырисовывается ее характер, таким, каким он запечатлен в либретто. Этого достаточно, чтобы залюбоваться Леонорой. Но этого мало, чтобы ее полюбить. Любовь в театре приходит лишь тогда, когда Проникаешься мыслями и чувствами героини, обливаешься ее слезами, вскипаешь ее яростью, радуешься ее радостью, торжествуешь ее торжеством. Истинное искусство рождается тогда, когда зритель или слушатель перестает смотреть на героя со стороны и начинает переживать вместе с ним. Не наблюдение, а сопереживание составляет основу высокого искусства. К этому можно прийти, только проникнув в душу героя и раскрыв ее всю, до конца.
Так Бетховен и поступил. Он не ограничился показом поступков, а раскрыл мотивы их, запечатлел тончайшие движения души, определяющие поведение людей. От этого его герои стали не условными фигурами с застывшими масками вместо лиц, не дежурными персонажами, кочующими из оперы в оперу и давно примелькавшимися зрителю, а живыми людьми, нарисованными щедрой и яркой кистью художника-реалиста.
Бетховен смело и властно ввел на оперную сцену правду. С огромной реалистической силой музыка передает героический порыв Леоноры, мужественную решимость Флорестана, их стойкую преданность святым идеалам свободы и справедливости.
Это грандиозное содержание надо было облечь в новую форму, свободную от ветхих схем и устарелых канонов. И Бетховен сделал это. Его детище не принадлежит ни к одной из прежних оперных школ. И вместе с тем оно родилось не на голой земле. Бетховен смело использовал творческие принципы различных направлений– героику и патетику ораторий Генделя и опер Глюка, напряженный драматизм французской «оперы спасения», непринужденную повествовательность зингшпиля – немецкой комической оперы, – и создал свое, неповторимое творение. Оно отмечено революционной новизной.
Композитор не отказался от традиционных форм оперного письма. Он широко использовал арию, дуэт и создал такие шедевры, как героико-драматические арии Леоноры и Флорестана; ария мести Пизарро, ария Рокко о золоте, дуэт Леоноры и Рокко, легкие и изящные, расцвеченные юмором сцены Марцелины и Жакино.
Хоры оперы под стать бессмертным хорам ораторий Генделя. В мировой оперной литературе не найдет себе равного знаменитый хор узников, вышедших из мрачных подземелий на короткую прогулку
По тюремному двору, увидевших дневной свет и радующихся солнцу. Неповторим по своему масштабу и мощи хоровой финал оперы, когда народ, ликуя, славит Леонору и свободу.
Оркестр в опере не только иллюстрирует то, что происходит на сцене, но и активно, наравне с певцами, участвует в спектакле. Порой даже не солистам-певцам, а оркестру отводится главная, решающая роль. Такова знаменитая сцена в темнице – вершина драматического напряжения оперы. Бетховен раздвинул рамки жанра. Хотя и новичок в музыкальной драматургии, он, взявшись за перо оперного композитора, проложил новые пути развития оперы, Таково уж было удивительное свойство его творческой натуры: он не делал первых и робких шагов, а с ходу шел вперед. Все, за что он брался, преображалось под его неугомонными руками.
Такое всегда вызывает восхищение у потомков.
И далеко не всегда приводит в восторг современников. Им трудно, да и не хочется расстаться с привычным, сойти с проторенных и нахоженных троп.
Бетховен и прежде догадывался о существовании этого довольно печального закона жизни. Теперь же он столкнулся с ним вплотную. Музыканты, едва заглянув в ноты его симфоний, поднимали ропот – «все эти новшества невозможно сыграть…». Но музыканты были кроткими овечками по сравнению с певцами, К тому же он привык к оркестрантам и научился кое как справляться с ними. С певцами пришлось гораздо труднее. Из всех людей искусства они самые заядлые консерваторы. Кроме того, он слишком грубо и далеко вторгся в их область, чересчур много потребовал от них. На первой же спевке актеры взбунтовались. Они настаивали на изменениях. Для одного партия была слишком высокой, для другого чрезмерно низкой, одному не хватало выигрышной арии, другой считал, что ему слишком много придется в спектакле петь и это пагубно отзовется на голосе. Почти все актеры, словно сговорившись, требовали переработок, грозили отказаться от ролей.
Исполнитель партии Пизарро, бас Себастьян Майер, обладатель умеренного голоса и неумеренного самомнения, вовсю и где только мог поносил Бетховена, хотя и считался приятелем его.
– Мой свояк никогда не написал бы подобной галиматьи! – выкрикивал он, расхаживая по театру и размахивая нотами. Майер был женат на Иозефе Хофер, свояченице Моцарта, и потому считал себя единственным и непогрешимым судьей в искусстве.
Так что редкая репетиция проходила без криков, рыданий, угроз.
Но Бетховен не отступал ни на шаг, хотя ему было ясно, что актерский состав слаб. Только женские партии исполнялись более или менее сносно. Впрочем, и женщины были далеки от совершенства.
Леонору пела совсем юная, двадцатилетняя Анна Мильдер. Богато одаренная вокалистка – старик Гайдн, услышав ее, сказал: «Дитя мое, у вас голос с целый дом!» – она не нашла в себе достаточно сил, чтобы полностью раскрыть героический характер Леоноры. А ведь именно этот образ и воспламенил Бетховена, вдохновив его на создание оперы.
Словом, совместная работа с театром доставляла композитору мало радостей и много огорчений. И чем ближе придвигалась премьера, тем огорчения– становились сильнее. Казалось, опера только для того и родилась на свет, чтобы приносить своему создателю горести.
Незадолго до премьеры он вынужден был вступить в борьбу с администрацией театра. Бетховен озаглавил свою оперу «Леонора».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82