Что еще раз демонстрирует, что между работой художника и его характером никогда нет идеального соответствия.
ПРИЛОЖЕНИЕ V
В ближней точке Вуйяр писал, по большей части, интерьеры, но иногда — и сады. В нескольких композициях ему удалось объединить магию близости с магией отдаленности, изображая угол комнаты, где стоит или висит одно из его собственных или чьих-то еще изображений дальнего вида деревьев, холмов и неба.
Это — приглашение взять лучшее из обоих миров, телескопического и микроскопического, — одним взглядом.
Что же касается остального, то я могу назвать только несколько приближенных планов современных европейских художников. Вот странная «Чаща» Ван-Гога в Метрополитэне. Вот констеблевская чудесная «Лощина в Хелмингэмском парке» в Галерее Тэйт. Вот плохая картина — «Офелия» Милле — которая, несмотря ни на что, превращена переплетениями летней зелени, видимой с точки зрения, очень близкой к точке зрения водяной крысы, в волшебство. Еще я вспоминаю Делакруа — кору, листья и цветы с очень близкого расстояния — картину, которую давно мельком видел на какой-то выставке. Конечно, должны быть и другие; но я либо забыл, либо никогда их не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с китайскими и японскими изображениями природы с близкого расстояния. Ветви цветущей сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы или вьюрки в кустах на расстоянии вытянутой руки, всевозможные цветы и листья, птицы, рыбы и маленькие зверьки. Каждая маленькая жизнь представлена как центр своей собственной вселенной, как цель (по своей собственной оценке), во имя которой этот мир и все в этом мире были созданы; каждая издает свою собственную, специфическую и индивидуальную, декларацию независимости от человеческого империализма, каждая, иронически намекая, высмеивает наши абсурдные претензии установить только лишь человеческие правила ведения космической игры; каждая немо повторяет божественную тавтологию: я есть то, что я есть.
Природа со среднего расстояния знакома — настолько знакома, что мы обманываемся и начинаем верить, что на самом деле знаем, в чем тут дело. Видимая же с очень близкого — или очень далекого — расстояния или под непривычным углом, она кажется беспокояще странной, чудесной за пределами всякого понимания.
Приближенные пейзажи Китая и Японии — настолько многочисленные иллюстрации к той теме, что Самсара и Нирвана едины, что Абсолют проявляется в каждой видимости. Эти великие метафизические — и все же прагматические — истины передавались художниками Дальнего Востока, вдохновлявшимися дзэном, еще одним путем. Все объекты их изучения с ближнего расстояния были представлены в состоянии безотносительности, на фоне чистоты девственного шелка или бумаги.
Изолированные таким образом, эти мимолетные видимости принимают какое-то свойство абсолютной Вещности-В-Себе. Западные худождики пользовались этим приемом при изображении священных фигур, портретов и иногда — естественных объектов на расстоянии. «Мельница» Рембрандта и «Кипарисы» Ван-Гога — примеры удаленных пейзажей, в которых какая-то одна черта абсолютизировалась изоляцией.
Волшебная сила многих гравюр, рисунков и картин Гойи может объясняться тем фактом, что его композиции почти всегда имеют форму нескольких силуэтов — или даже одного-единственного силуэта, — видимых на фоне пустоты. Эти формы силуэтов обладают духовидческим качеством внутренней значимости, усиленным изоляцией и безотносительностью к сверхъестественной интенсивности.
В природе, как и в произведении искусства, изоляция объекта имеет тенденцию сообщать ему абсолютность, облекать его в более чем символическое значение, которое идентично бытию.
Вот дерево есть — одиноко оно; И в поле гляжу я, что тоже одно:
Мне шепчут о том, что исчезло давно.
«Что-то», чего Вордсворт больше не мог увидеть, — это «блеск видений». Тот блеск, вспоминаю я, и та внутренняя значимость были свойствами одинокого дуба, который можно было видеть из окон поезда между Ридингом и Оксфордом; он рос на вершине небольшого холма посреди широкой пашни и четко выделялся на фоне бледного северного неба.
Эффект изолированности вкупе с близостью можно изучать во всей его волшебной странности на примере необыкновенной картины японского художника семнадцатого века, который был знаменитым фехтовальщиком на мечах и изучал дзэн. На картине изображен серый сорокопут, сидящий на самом кончике голой ветки, «ожидая бесцельно, но в состоянии высочайшего напряжения». Под ним, сверху и вокруг ничего нет. Птица появляется из Пустоты, из той вечной безымянности и бесформенности, которая все же — сама сущность многогранной, конкретной и мимолетной вселенной. Этот сорокопут на своей голой ветке — брат замерзшего дрозда Харди. Но в то время, когда викторианский дрозд настаивает на каком-то уроке, преподносимом нам, дальневосточный сорокопут довольствуется просто своим существованием, тем, что он интенсивно и абсолютно там.
ПРИЛОЖЕНИЕ VI
Многие шизофреники проводят большую часть времени ни на земле, ни в раю, ни даже в аду, но в сером, теневом мире фантомов и нереальностей. Что является истинным для этих психотиков, является истинным, в меньшей степени, и для определенных невротиков, подверженных более мягким формам душевной болезни. Недавно стало возможным вызывать это состояние призрачного существования введением небольшого количества одного из производных адреналина. Живущим двери рая, ада и преддверия ада открываются не «ключами тяжкими из двух металлов», не присутствием в крови одного набора химических компонентов и отсутствием другого набора. Мир теней, в котором живут некоторые шизофреники и невротики, близко напоминает мир мертвых — такой, каким он описан в некоторых ранних религиозных традициях. Подобно призракам Шеола и гомеровского Гадеса, эти лица, поврежденные в уме, утратили связь с материей, языком и своими собратьями. У них нет точки опоры в жизни, и они обречены на бездействие, одиночество и молчание, нарушаемое только бессмысленным писком и болботанием привидений.
История эсхатологических идей отмечает подлинный прогресс — прогресс, который может быть описан в теологических понятиях — как переход из Гадеса в Небеса, в химических — как замена мескалином и лизергиновой кислотой адренолютина, в психологических — как продвижение от состояния кататонии и ощущений нереальности к чувству повышенной реальности в видении и, в конце концов, в мистическом опыте.
ПРИЛОЖЕНИЕ VII
Жерико был негативным духовидцем; ибо, несмотря на то, что его искусство маниакально следовало природе, оно следовало природе, которая была магически преобразована к худшему (в его восприятии и передаче).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
ПРИЛОЖЕНИЕ V
В ближней точке Вуйяр писал, по большей части, интерьеры, но иногда — и сады. В нескольких композициях ему удалось объединить магию близости с магией отдаленности, изображая угол комнаты, где стоит или висит одно из его собственных или чьих-то еще изображений дальнего вида деревьев, холмов и неба.
Это — приглашение взять лучшее из обоих миров, телескопического и микроскопического, — одним взглядом.
Что же касается остального, то я могу назвать только несколько приближенных планов современных европейских художников. Вот странная «Чаща» Ван-Гога в Метрополитэне. Вот констеблевская чудесная «Лощина в Хелмингэмском парке» в Галерее Тэйт. Вот плохая картина — «Офелия» Милле — которая, несмотря ни на что, превращена переплетениями летней зелени, видимой с точки зрения, очень близкой к точке зрения водяной крысы, в волшебство. Еще я вспоминаю Делакруа — кору, листья и цветы с очень близкого расстояния — картину, которую давно мельком видел на какой-то выставке. Конечно, должны быть и другие; но я либо забыл, либо никогда их не видел. В любом случае, на Западе нет ничего сравнимого с китайскими и японскими изображениями природы с близкого расстояния. Ветви цветущей сливы, восемнадцать дюймов бамбукового стебля с листьями, синицы или вьюрки в кустах на расстоянии вытянутой руки, всевозможные цветы и листья, птицы, рыбы и маленькие зверьки. Каждая маленькая жизнь представлена как центр своей собственной вселенной, как цель (по своей собственной оценке), во имя которой этот мир и все в этом мире были созданы; каждая издает свою собственную, специфическую и индивидуальную, декларацию независимости от человеческого империализма, каждая, иронически намекая, высмеивает наши абсурдные претензии установить только лишь человеческие правила ведения космической игры; каждая немо повторяет божественную тавтологию: я есть то, что я есть.
Природа со среднего расстояния знакома — настолько знакома, что мы обманываемся и начинаем верить, что на самом деле знаем, в чем тут дело. Видимая же с очень близкого — или очень далекого — расстояния или под непривычным углом, она кажется беспокояще странной, чудесной за пределами всякого понимания.
Приближенные пейзажи Китая и Японии — настолько многочисленные иллюстрации к той теме, что Самсара и Нирвана едины, что Абсолют проявляется в каждой видимости. Эти великие метафизические — и все же прагматические — истины передавались художниками Дальнего Востока, вдохновлявшимися дзэном, еще одним путем. Все объекты их изучения с ближнего расстояния были представлены в состоянии безотносительности, на фоне чистоты девственного шелка или бумаги.
Изолированные таким образом, эти мимолетные видимости принимают какое-то свойство абсолютной Вещности-В-Себе. Западные худождики пользовались этим приемом при изображении священных фигур, портретов и иногда — естественных объектов на расстоянии. «Мельница» Рембрандта и «Кипарисы» Ван-Гога — примеры удаленных пейзажей, в которых какая-то одна черта абсолютизировалась изоляцией.
Волшебная сила многих гравюр, рисунков и картин Гойи может объясняться тем фактом, что его композиции почти всегда имеют форму нескольких силуэтов — или даже одного-единственного силуэта, — видимых на фоне пустоты. Эти формы силуэтов обладают духовидческим качеством внутренней значимости, усиленным изоляцией и безотносительностью к сверхъестественной интенсивности.
В природе, как и в произведении искусства, изоляция объекта имеет тенденцию сообщать ему абсолютность, облекать его в более чем символическое значение, которое идентично бытию.
Вот дерево есть — одиноко оно; И в поле гляжу я, что тоже одно:
Мне шепчут о том, что исчезло давно.
«Что-то», чего Вордсворт больше не мог увидеть, — это «блеск видений». Тот блеск, вспоминаю я, и та внутренняя значимость были свойствами одинокого дуба, который можно было видеть из окон поезда между Ридингом и Оксфордом; он рос на вершине небольшого холма посреди широкой пашни и четко выделялся на фоне бледного северного неба.
Эффект изолированности вкупе с близостью можно изучать во всей его волшебной странности на примере необыкновенной картины японского художника семнадцатого века, который был знаменитым фехтовальщиком на мечах и изучал дзэн. На картине изображен серый сорокопут, сидящий на самом кончике голой ветки, «ожидая бесцельно, но в состоянии высочайшего напряжения». Под ним, сверху и вокруг ничего нет. Птица появляется из Пустоты, из той вечной безымянности и бесформенности, которая все же — сама сущность многогранной, конкретной и мимолетной вселенной. Этот сорокопут на своей голой ветке — брат замерзшего дрозда Харди. Но в то время, когда викторианский дрозд настаивает на каком-то уроке, преподносимом нам, дальневосточный сорокопут довольствуется просто своим существованием, тем, что он интенсивно и абсолютно там.
ПРИЛОЖЕНИЕ VI
Многие шизофреники проводят большую часть времени ни на земле, ни в раю, ни даже в аду, но в сером, теневом мире фантомов и нереальностей. Что является истинным для этих психотиков, является истинным, в меньшей степени, и для определенных невротиков, подверженных более мягким формам душевной болезни. Недавно стало возможным вызывать это состояние призрачного существования введением небольшого количества одного из производных адреналина. Живущим двери рая, ада и преддверия ада открываются не «ключами тяжкими из двух металлов», не присутствием в крови одного набора химических компонентов и отсутствием другого набора. Мир теней, в котором живут некоторые шизофреники и невротики, близко напоминает мир мертвых — такой, каким он описан в некоторых ранних религиозных традициях. Подобно призракам Шеола и гомеровского Гадеса, эти лица, поврежденные в уме, утратили связь с материей, языком и своими собратьями. У них нет точки опоры в жизни, и они обречены на бездействие, одиночество и молчание, нарушаемое только бессмысленным писком и болботанием привидений.
История эсхатологических идей отмечает подлинный прогресс — прогресс, который может быть описан в теологических понятиях — как переход из Гадеса в Небеса, в химических — как замена мескалином и лизергиновой кислотой адренолютина, в психологических — как продвижение от состояния кататонии и ощущений нереальности к чувству повышенной реальности в видении и, в конце концов, в мистическом опыте.
ПРИЛОЖЕНИЕ VII
Жерико был негативным духовидцем; ибо, несмотря на то, что его искусство маниакально следовало природе, оно следовало природе, которая была магически преобразована к худшему (в его восприятии и передаче).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19