но там есть свои эквиваленты — «вайшнавистская живопись, поэзия и музыка в Индии, темой которых является половая любовь; и суфистская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению интоксикации».
«Постель, — как без лишних слов гласит итальянская поговорка, — это опера нищего.» Аналогично, секс — это Сунь индуистов; вино — персидский импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для всех видений, включая видения пейзажей.
Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в определенном виде деятельности, то следует полагать, что в периоды, когда эта удовлетворяющая деятельность не проявлялась, для нее должен был существовать некий эквивалент. В Средние Века, например, люди были озабочены до наваждения, почти до мании словами и символами. Все в природе мгновенно признавалось конкретной иллюстрацией какого-либо представления, сформулированного в одной из книг или легенд, в то время рассматриваемых как священные.
И все же, в иные периоды истории люди отыскивали глубокое удовлетворение в признании самостоятельной инаковости природы, включая многие аспекты природы человека. Опыт этой инаковости выражался в понятиях искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты Констебля и экологии, наблюдений за птицами и Элевсиса, микроскопии, дионисийских обрядов и японского хайку? Их следовало искать, я подозреваю, в оргиях Сатурналий на одном конце шкалы и в мистическом опыте — на другом. Масленицы, Майские Дни, Карнавалы — они позволяли осуществить непосредственный опыт животной инаковости, лежащий в основе личной и общественное идентичности. Вдохновенное созерцание являло еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то между двумя этими крайностями располагался опыт духовидцев и вызывающих видения искусств, посредством которых тот опыт мог схватываться и воссоздаваться — искусств ювелира, стеклодува, ткача, художника, поэта и музыканта.
Невзирая на Естественную Историю, являющуюся не чем иным, как набором нудно морализаторских символов, находясь в челюстях теологии, которая, вместо того, чтобы расценивать слова как знаки вещей, расценивала вещи и события как знаки библейских или аристотелевых слов, наши предки оставались в относительно здравом уме. И они достигали этого искусства, периодически ускользая из удушающей тюрьмы своей самоуверенно рационалистичной философии, своей антропоморфной, авторитарной и не-экспериментальной науки, своей слишком уж красноречивой религии в не-вербальные, не-человеческие миры, населенные инстинктами, визионерской фауной антиподов ума, и за всем этим, но все же внутри всего этого — всерастворенным Духом.
От этого широкомасштабного, но все-таки необходимого отступления давайте вернемся к частному случаю, с которого начали. Пейзажи, как мы увидели, — постоянная черта духовидческого опыта. Описания визионерских пейзажей встречаются в древней фольклорной и религиозной литературе; но живописные полотна с пейзажами не появляются до сравнительно недавнего времени. К тому, что уже было сказано в порядке объяснения психологических эквивалентов, я прибавлю несколько кратких замечаний о природе пейзажной живописи как искусства, вызывающего видения.
Давайте начнем с вопроса. Какие пейзажи — или, более общо, какие изображения естественных объектов — наиболее транспортирующи, наиболее сущностно способны вызвать видения? В свете своего собственного опыта и того, что я слышал от других людей об их реакциях на произведения искусства, могу рискнуть и ответить.
При равенстве прочих вещей (ибо ничто не может компенсировать недостаток таланта) наиболее транспортирующие пейзажи — это, во-первых, те, которые представляют естественные объекты на значительном расстоянии, а во-вторых — те, которые представляют их вблизи.
Расстояние сообщает виду очарование; но то же самое делает и близость. Суньское полотно с изображением далеких гор, облаков и потоков транспортирует; но то же самое делают и приближенные тропические листья в джунглях Дуанье Руссо. Когда я смотрю на суньский пейзаж, то он мне (или одному из моих Не-Я) напоминает о скалах, о безграничных пространствах равнин, о светящихся небесах и морях антиподов ума. И те исчезновения в туман и облака, те внезапные появления каких-то странных, интенсивно определенных форм — старой скалы, например, древней сосны, скрученной годами борьбы с ветром, — они тоже транспортируют.
Ибо они напоминают мне, сознательно или бессознательно, о сущностной чуждости и неподотчетности мне Иного Мира.
То же самое — с приближениями. Я смотрю на те листья с их архитектурой жилок, с их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины переплетенной зелени, и что-то во мне вспоминает те живые узоры, столь характерные для мира видений, те бесконечные рождения и пролиферации геометрических форм, превращающихся в объекты, вещи, которые вечно преобразуются в другие вещи.
Эти живописные приближения джунглей — то, на что в одном из своих аспектов похож Иной Мир, и поэтому они транспортируют меня, заставляют меня видеть глазами, преобразующими произведение искусства в нечто иное, в нечто за пределами искусства.
Я помню — очень отчетливо, хотя это было много лет назад — разговор с Роджером Фраем. Мы говорили о «Кувшинках» Моне. «Они не имеют права, — продолжал настаивать Роджер, — быть настолько возмутительно неорганизованными, столь тотально лишенными должного композиционного скелета. Они все неправильны, художественно говоря. И все же, — вынужден был признать он, — и все же…» И все же, как сказал бы я сейчас, они были транспортирующими. Художник поразительной виртуозности избрал писать приближения естественных объектов, видимых в их собственном контексте и без ссылок на просто человеческие представления о том, что есть что или что чем должно быть. Человек, как нам нравится говорить, есть мера всех вещей. Для Моне в данном случае кувшинки были мерой кувшинок: такими он их и написал.
Та же самая не-человеческая точка зрения должна быть принята любым художником, пытающимся передать отдаленную сцену. Какие крохотные путешественники на китайской картине — они пробираются вдоль долины! Как хрупка бамбуковая хижина на склоне над ними! А остальной огромный пейзаж — весь пустота и молчание. Это откровение дикой природы, живущей своей собственной жизнью согласно законам своего собственного существования, переносит ум к его антиподам; ибо первобытная Природа странным образом походит на тот внутренний мир, где в счет не принимаются ни наши личные желания, ни даже постоянные заботы человека вообще.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
«Постель, — как без лишних слов гласит итальянская поговорка, — это опера нищего.» Аналогично, секс — это Сунь индуистов; вино — персидский импрессионизм. Причина этому, конечно, в том, что опыт полового соития и интоксикации несет в себе ту сущностную инаковость, которая характерна для всех видений, включая видения пейзажей.
Если в какое бы то ни было время люди находили удовлетворение в определенном виде деятельности, то следует полагать, что в периоды, когда эта удовлетворяющая деятельность не проявлялась, для нее должен был существовать некий эквивалент. В Средние Века, например, люди были озабочены до наваждения, почти до мании словами и символами. Все в природе мгновенно признавалось конкретной иллюстрацией какого-либо представления, сформулированного в одной из книг или легенд, в то время рассматриваемых как священные.
И все же, в иные периоды истории люди отыскивали глубокое удовлетворение в признании самостоятельной инаковости природы, включая многие аспекты природы человека. Опыт этой инаковости выражался в понятиях искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты Констебля и экологии, наблюдений за птицами и Элевсиса, микроскопии, дионисийских обрядов и японского хайку? Их следовало искать, я подозреваю, в оргиях Сатурналий на одном конце шкалы и в мистическом опыте — на другом. Масленицы, Майские Дни, Карнавалы — они позволяли осуществить непосредственный опыт животной инаковости, лежащий в основе личной и общественное идентичности. Вдохновенное созерцание являло еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то между двумя этими крайностями располагался опыт духовидцев и вызывающих видения искусств, посредством которых тот опыт мог схватываться и воссоздаваться — искусств ювелира, стеклодува, ткача, художника, поэта и музыканта.
Невзирая на Естественную Историю, являющуюся не чем иным, как набором нудно морализаторских символов, находясь в челюстях теологии, которая, вместо того, чтобы расценивать слова как знаки вещей, расценивала вещи и события как знаки библейских или аристотелевых слов, наши предки оставались в относительно здравом уме. И они достигали этого искусства, периодически ускользая из удушающей тюрьмы своей самоуверенно рационалистичной философии, своей антропоморфной, авторитарной и не-экспериментальной науки, своей слишком уж красноречивой религии в не-вербальные, не-человеческие миры, населенные инстинктами, визионерской фауной антиподов ума, и за всем этим, но все же внутри всего этого — всерастворенным Духом.
От этого широкомасштабного, но все-таки необходимого отступления давайте вернемся к частному случаю, с которого начали. Пейзажи, как мы увидели, — постоянная черта духовидческого опыта. Описания визионерских пейзажей встречаются в древней фольклорной и религиозной литературе; но живописные полотна с пейзажами не появляются до сравнительно недавнего времени. К тому, что уже было сказано в порядке объяснения психологических эквивалентов, я прибавлю несколько кратких замечаний о природе пейзажной живописи как искусства, вызывающего видения.
Давайте начнем с вопроса. Какие пейзажи — или, более общо, какие изображения естественных объектов — наиболее транспортирующи, наиболее сущностно способны вызвать видения? В свете своего собственного опыта и того, что я слышал от других людей об их реакциях на произведения искусства, могу рискнуть и ответить.
При равенстве прочих вещей (ибо ничто не может компенсировать недостаток таланта) наиболее транспортирующие пейзажи — это, во-первых, те, которые представляют естественные объекты на значительном расстоянии, а во-вторых — те, которые представляют их вблизи.
Расстояние сообщает виду очарование; но то же самое делает и близость. Суньское полотно с изображением далеких гор, облаков и потоков транспортирует; но то же самое делают и приближенные тропические листья в джунглях Дуанье Руссо. Когда я смотрю на суньский пейзаж, то он мне (или одному из моих Не-Я) напоминает о скалах, о безграничных пространствах равнин, о светящихся небесах и морях антиподов ума. И те исчезновения в туман и облака, те внезапные появления каких-то странных, интенсивно определенных форм — старой скалы, например, древней сосны, скрученной годами борьбы с ветром, — они тоже транспортируют.
Ибо они напоминают мне, сознательно или бессознательно, о сущностной чуждости и неподотчетности мне Иного Мира.
То же самое — с приближениями. Я смотрю на те листья с их архитектурой жилок, с их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины переплетенной зелени, и что-то во мне вспоминает те живые узоры, столь характерные для мира видений, те бесконечные рождения и пролиферации геометрических форм, превращающихся в объекты, вещи, которые вечно преобразуются в другие вещи.
Эти живописные приближения джунглей — то, на что в одном из своих аспектов похож Иной Мир, и поэтому они транспортируют меня, заставляют меня видеть глазами, преобразующими произведение искусства в нечто иное, в нечто за пределами искусства.
Я помню — очень отчетливо, хотя это было много лет назад — разговор с Роджером Фраем. Мы говорили о «Кувшинках» Моне. «Они не имеют права, — продолжал настаивать Роджер, — быть настолько возмутительно неорганизованными, столь тотально лишенными должного композиционного скелета. Они все неправильны, художественно говоря. И все же, — вынужден был признать он, — и все же…» И все же, как сказал бы я сейчас, они были транспортирующими. Художник поразительной виртуозности избрал писать приближения естественных объектов, видимых в их собственном контексте и без ссылок на просто человеческие представления о том, что есть что или что чем должно быть. Человек, как нам нравится говорить, есть мера всех вещей. Для Моне в данном случае кувшинки были мерой кувшинок: такими он их и написал.
Та же самая не-человеческая точка зрения должна быть принята любым художником, пытающимся передать отдаленную сцену. Какие крохотные путешественники на китайской картине — они пробираются вдоль долины! Как хрупка бамбуковая хижина на склоне над ними! А остальной огромный пейзаж — весь пустота и молчание. Это откровение дикой природы, живущей своей собственной жизнью согласно законам своего собственного существования, переносит ум к его антиподам; ибо первобытная Природа странным образом походит на тот внутренний мир, где в счет не принимаются ни наши личные желания, ни даже постоянные заботы человека вообще.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19