— Нет-нет, он у нас не играет Антона Павловича. Это просто отдыхающий в Ялте того времени. Он не Чехов, — объяснял старику Хейфиц.
— И точно, точно, все тогда надо не надо, а с палочками ходили, все. Чехов-то, он, правильно, больной был, худой тоже.
— Антон Павлович и старше был, так что это не важно. Он у нас не Чехов, не Чехов, просто это то время.
— Ну верно, — заулыбался лодочник, все стараясь сказать приятное начальнику в темных очках. — Точно! Гляди, вон он и ногами-то загребает, косолапит, ну точно Чехов. Он.
Хейфиц откровенно рассмеялся и перестал бороться, а с моей души упал камень, хотя и несколько поздно. За ногами не так мучительно, но все-таки я следил до конца фильма.
Однако сила человеческого представления о своем, созданном в читательском воображении литературном герое сильнее документов, доводов разума, воспоминаний очевидцев. В нашем деле лучше помнить о ней, понять, откуда, из чего сложилось, чем питается такое устойчивое, хотя, может, и неверное и не соответствующее книге представление. Для зрителя оно реально и возникает при первом появлении артиста.
Так и с Гуровым. Все равно Григорий Михайлович Козинцев на художественном совете сказал, что не почувствовал, не уловил с экрана того, что для него составляет «Дама с собачкой», что ему мешают лишние слова и фильм, хотя и обладает целостностью режиссерского построения, скорее напоминает попурри из Чехова, чем этот рассказ Антона Павловича.
Почти в первый день выхода фильма на экран замечательный кинокритик М. Блейман распушил Хейфица, опять-таки основываясь на своем собственном ощущении рассказа.
Но и не столь противоположные ощущения образа героя порой уводят в сторону от истины или авторского замысла. Примером того, сколь они сильны и влиятельны, может служить даже сценическая история Гамлета. Замечательно тонкое, бьющее в нос зрителю, желающему видеть красивеньких героев, представление самого Шекспира не устояло перед восприятием поколений. Шекспировский Гамлет не молодой, а по тем временам совсем не молодой, тучный и уж никак не книжный принц, человек, плохо приспособленный к земному существованию, которое ошеломляет его на каждом шагу, обреченный на гибель задолго до начала пьесы.
Но вот уже много столетий он является нам то хрупким бледным юношей, то мстителем с рыцарской осанкой, то безумцем с горящим взором — каким угодно, но не таким, как предлагал играть его Шекспир. Ни волна дегероизации, ни сложнейшие построения интеллектуального театра и кинематографа, ни поиски в подсознании не смогли до сих пор освободить Гамлета от черт сценического героя, навязанных ему фантазией поколений.
Итак, хотим мы того или нет, но при любом переложении должно возникнуть новое произведение, достоинства которого будут убеждать и покорять публику уже иными, присущими данной форме средствами и при этом еще совпадать с тем эмоциональным впечатлением, которое сложилось в душе большинства знакомых с подлинником людей. Это сложное правило почти неисполнимо по всем пунктам, и созданный по такому рецепту спектакль, может быть, тоже наткнется на неприятие какой-то части публики, и тем не менее история подтверждает, что именно здесь скрывается настоящий успех второго рождения…
Чем более своеобразен язык, на который переведено литературное произведение, тем очевиднее примеры, которые можно вставить в хрестоматию по переложениям. Симфоническая поэма «Прометей», балет по роману «Собор Парижской богоматери», опера «Евгений Онегин», пантомима на основе японских сказок, наконец, романсы, баллады, кантаты — все оживает и входит в историю соответствующих форм только тогда, когда это удалось само по себе, имеет самостоятельную ценность и радует людей как подлинное творческое откровение. Причем во всех случаях удачи подобных превращений первостепенное значение, конечно, приобретает не буквальное соблюдение первоисточника, а то, насколько композитору, балетмейстеру, исполнителю удалось новыми средствами выразить самую суть образа, или, точнее говоря, пробудить в зрительном зале чувства и мысли, близкие тем, которые возникают при чтении книги и мало-помалу откладываются в памяти каждого человека как собственное эмоциональное впечатление, оставшееся от встречи с литературным героем. Именно это, пусть не столь уж конкретное и точное в деталях, но зато яркое, живое ощущение образа позволяет людям угадывать его черты в самых невероятных проявлениях, в формах, бесконечно далеких от словесного выражения. Классическое тому подтверждение — любое музыкальное сочинение на известный вам сюжет; иногда и сюжета не нужно, достаточно только имени, двух слов названия…
Сочетание звуков творит образ, пробуждает в слушателе ощущение его драматического развития, создает настроение, рождает ответные чувства и мысли, вполне определенно связанные с тем, что словами выражал поэт. Для человека, далекого от мира музыки, такой способ изображения литературного героя, его судьбы и терзаний, наверное, показался бы издевательством, мистикой или сеансом гипноза. Но потому-то мы и считаем музыку царицей искусств, что она и только она способна порождать образы безмерно сложные, прекрасные, близкие человеческим чувствам и в то же время свободные от плоти и глупого сходства с реальным миром.
Простое подражание натуре, формальное соблюдение авторского порядка повествования оказываются необязательным даже в балете, где герои обретают человеческую плоть живых исполнителей. Нас совсем не смущает, что костюм знакомого персонажа более приспособлен к танцу, чем к подробному описанию, данному в книге, а раздумья воина перед боем превратились в цепь стремительных прыжков. Мы легко читаем на другом языке, мгновенно улавливая не только сходство, но и накал чувств и сложность драматических столкновений. В памяти благодарных зрителей навсегда остаются не движения, не те утопающие в аплодисментах, безукоризненно отработанные танцевальные куски, которыми измеряется балетная техника и мастерство, а прежде всего человеческие образы — Джульетта Г. Улановой, Кармен М. Плисецкой, Меркуцио С. Кореня, Спартак В. Васильева, Красс М. Лиепы.
По мере того как примеры перевода в другое искусство будут приближаться к форме самого литературного произведения, эта наглядность успеха или провала перевода будет теряться и станет почти неуловимой в тот момент, как вы услышите спор о декламации стихов, что, заметим сразу, тоже есть способ переложения или инсценировки, могущей очень существенно изменить подлинник.
Ну уж какая там, скажите на милость, разница — прочесть стихи глазами или услышать их с голоса грамотно читающего человека. Слово в слово, буква в букву, но и тут почти невинно уже совершается перенос с листа бумаги в сферу исполнения, где сразу вплетается и тембр голоса, и пауза, и ударение, и жест, и темперамент исполнителя.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67