И тут, на другом от музыки конце всяческих превращений текста, тоже случаются невероятные, чисто эмоциональные смещения, которые имеют прямое отношение к характеру перевода. Пожалуй, самое близкое и выразительное событие такого рода — стихи Маяковского и манера его собственного чтения с эстрады. Вспомните, скольких людей напористая, хлесткая декламация Маяковского отвратила от его стихов и сколько подражателей породила на эстраде и в поэзии! Прав он или не прав, но манера эта и сегодня еще почти неотделима от строчек его поэм. Для большинства слушателей чтение громовым голосом и поныне есть свидетельство умения артиста «исполнять стихи Маяковского». Подобный барьер узнаваемости существовал и для тех, кому довелось слушать Есенина. Но самое интересное, что внутреннее ощущение интонации, музыки стиха может возникать и тогда, когда вам вовсе не известно авторское исполнение. Как только стих начинает звучать, тотчас всплывает ваше, бог знает когда и как сложившееся впечатление, собственное мерило подлинности, и вы как бы слышите сразу два голоса: один — реально звучащий, другой — давно запрятанный где-то в глубине сознания, воображаемый. Так у вас возникает странное право сказать: «Ты хорошо читаешь, но, знаешь, это все-таки не Блок…» Заметьте, в этом случае знакомые стихи вы отнимаете у Блока, а качество чтения оцениваете отдельно от самих слов. Такое же раздвоение восприятия служит основой суждений и о спектаклях и о фильмах, с той только разницей, что там приходится иметь дело с огромным количеством элементов, действующих помимо актера.
Мы могли бы привести и совершенно противоположные примеры, когда, встретившись с писателем в талантливом исполнении какой-то труппы или чтеца, человек настолько связывает свое впечатление от увиденного или услышанного с самим автором, что, уже читая другое сочинение, он невольно воспринимает его в той тональности, которая когда-то захватила его на сцене. Парадоксально, но «переводчики», вдохновленные вымыслом писателя, порой сами создают столь впечатляющие образы, что эти вторичные создания начинают влиять на своих книжных прототипов, оспаривая сходство и славу тех, кому обязаны рождением.
Мериме — классик, но и Бизе отдал Кармен свое блистательное вдохновение, а потому изобразил героев Мериме столь ярко и убедительно, что сегодня в оперном мире они занимают гораздо более видное место, чем то, которое им полагается во французской литературе. А если совсем не бояться тени Мериме, то от чистого сердца можно сказать, что для подавляющего большинства молодых людей нашего времени Кармен — это более творение Бизе, чем фигура, описанная великим писателем: ведь современное поколение знакомится с Кармен и ее тореадором прежде по нотам Бизе, а потом уже по книге. Чрезвычайно интересным является и тот забытый исторический факт, что Кармен Бизе совсем не сразу покорила публику и вдохновенная музыка для первых зрителей существовала как бы сама по себе, не вмещая целиком образов, созданных писателем. Наверное, тогда все неточности и расхождения, существующие между литературной основой и спектаклем, казались более значительными и неуместными, чем сегодня. Время и зрительское восприятие постепенно, но очень определенно стирали эти и ныне ничуть не изменившиеся различия, существующие между книгой и сценической версией. А сегодня вряд ли отыщется такой критик, который возьмется серьезно рассуждать о потерях, случившихся при переводе сочинения Мериме на язык оперы.
Подлинник, конечно, во многом страдает, и всякий автор может почти всегда предъявить огромный список потерь и неточностей, но, когда победа на стороне представления, подобные претензии кажутся чистейшей формалистикой.
Прослушав оперу, невозможно даже представить себе, что такое и какие радости таит в себе для русского человека роман «Евгений Онегин», какую пищу для ума дает это сочинение А. С. Пушкина. Но ведь что-то есть, что-то связывает и этот спектакль с Пушкиным, притом это что-то гораздо важнее и значительнее сюжета, то есть того, что как раз, формально говоря, наиболее близко роману. Можно предположить, что при сочинении новой версии переводчик делает с подлинником то же самое, что писатель с натурой, с фигурами, которые он избрал героями; и тот и другой изображают не всё, а лишь то, что ближе, что кажется важнее, что хочется поведать миру своими средствами, может, и в ущерб точности.
Не обладая таким откровенно условным языком, драматический театр или кинематограф вроде бы гораздо ближе литературе. И тем не менее, когда образы романа становятся игровым материалом, перед режиссером и исполнителями возникают те же трудности, теоретические проблемы и практические препятствия, которые существуют на всех переправах, соединяющих владения классических муз.
Чаще всего дискуссии и статьи, касающиеся инсценировок или экранизации, приобретают у нас характер этический, и страсти разгораются вокруг мнений, высказанных по поводу переложения классики. Сколь дозволено ее искажать? Как вместить автора в форму представления? Не нарушено ли в данном случае величие подлинника?
Обращения к классике, сколько бы они ни были заметны и важны со всех точек зрения, — это всё же только эпизоды, «островки в океане» всечасно перелагаемых на все лады произведений. Мало того, если отобрать всё, что в области классики бесспорно удалось и сегодня почти общепризнанно, то получится довольно сжатая схема требований и подходов, которые оставляют в стороне множество насущных практических вопросов, возникающих в этой области ежедневно.
Когда посчастливилось создать впечатляющее, эмоционально действующее представление — отклонения от подлинника как бы окуплены, и они по-разному оправдываются; когда же рождение чего-то цельного, самостоятельного не состоялось — мгновенно возникают вопросы: почему это есть, а того нет? Да как вышло, что тут скучно, хотя там увлекательно? В конце концов частности сводятся к выяснению того, какую тень новоявленное произведение бросает на фигуру классика. Честно говоря, мне эти споры кажутся несколько надуманными, потому что никакой плохой постановкой Шекспира невозможно поколебать его величие и даже глупо требовать, чтобы самодеятельный коллектив отказался от постановки «Гамлета» на том основании, что кто-то где-то играет лучше. Поставив сцены из «Войны и мира», опять-таки трудно, даже при желании, нанести ощутимый урон Л. Н. Толстому, так как во всех подобных случаях переложение начинает действовать вроде бумеранга и неизбежно бьет по незадачливым соавторам, обнаруживая их собственную несостоятельность.
Таким образом, вопрос заключается не в том, как можно, а как нельзя перекраивать классика, а в том, что из этой попытки получается в конечном результате.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67