«Этот процесс и его исход не повлияют на меня, потому что я настаиваю, что не сделал ничего дурного. Вы можете сами убедиться, насколько поразительно все то, что происходит со мной. Если мне суждено попасть в тюрьму, я надеюсь, что остальные продолжат без меня и создадут собственный инструментальный саунд, который не будет нуждаться в текстах. Да и вообще, тексты не так уж много значат в музыке».
В заключительной речи судья Гудман заявил: «Утверждение, что ваше поведение не противоречит общественным нормам, является ложью. Признать, что нация принимает в качестве таковых норм непристойное обнажение и сквернословие, — значит признать, что ничтожное меньшинство, изрыгающее брань, проявляющее неуважение к законности и правопорядку и выражающее крайнее небрежение нашим властным институтам и традициям, диктует свои нормы нам всем». Джим понял, что надеяться не на что: судья определил ему максимальное наказание, приговорив к штрафу в пятьсот долларов, а также к шестидесяти дням исправительных работ за «обнажение». Но Джиму не суждено было отбыть свой срок.
L.A. Woman
В ноябре 1970 г. Макс Финк подал апелляцию в Федеральный суд, оспаривая только что вынесенный приговор.
А тем временем «Электра», обескураженная небольшим объемом продаж концертного альбома (всего 225 тысяч экземпляров), затеяла выпуск сборника «лучших хитов» The Doors под названием «13». Этому благоприятствовала шумиха вокруг дела Моррисона (бесплатная реклама!); фирма рассчитывала выпустить диск к Рождеству. Музыканты были неприятно поражены и ответили на эту инициативу привычным способом — начав репетировать материал к новому альбому, согласно контракту с «Электрой», последнему. Однако после первых же репетиций Пол Ротшильд заявил группе, что не желает продюсировать новый альбом:
«Джим тогда очень устал… никак не мог настроиться на работу. И я сказал: „Этот альбом будет настоящим бедствием“. Однажды я просто поднялся, вошел в студию и заявил: „Послушайте, я устал. Впервые за все годы работы в студии я задремал за пультом. Я люблю вас, ребята, и люблю вашу музыку, но мне кажется, что я больше ничего не смогу сделать для вас, а вы — для меня. Я хочу, чтобы и ваша, и моя карьера продолжалась. Почему бы вам не попробовать продюсировать самих себя?“
В 1972г. Кригер вспоминал: «Это был встречный процесс. Оказалось, что после пяти или шести альбомов группа начинает понимать, что ей нужно в студии. Из того, что Пол Ротшильд мог сказать нам, не было ничего, что мы не знали бы сами, поэтому он был больше не нужен. Пол из тех продюсеров, которым надо полностью отдаваться работе, вкладывать в нее всю свою энергию… но на этот раз мы сами знали, чего хотим».
Итак, музыканты сами взялись за запись альбома, пригласив к себе в помощники лишь инженера Брюса Ботника. Кроме того, было решено переместиться ближе к дому. Репетиционный зал в подвале офиса The Doors превратили в студию звукозаписи, в то время как пульт и магнитофоны помещались на другом этаже.
Манзарек рассказывал о подходе группы к записи альбома: «Это было возвращение к основам, к истокам. Мы принесли микрофоны и оборудование для записи прямо в репетиционную. Вместо того чтобы использовать профессиональную студию, мы сказали: „А давайте запишем этот альбом там же, где мы репетируем, и поймаем спонтанный, „живой“ саунд“. Мы пригласили басиста Джерри Шеффа и ритм-гитариста Марка Бенно — до этого мы никогда не использовали ритм-гитару. Таким образом, шестеро музыкантов записывались одновременно. Альбом „L. A. Woman“ писался „живьем“: Джим пел, а мы играли. Мы почти не делали позднейших наложений, сведя их к абсолютному минимуму. По-моему, я добавил фортепиано в песне „L. A. Woman“… и это все. Все остальное — „живая“ запись, как будто мы играли на сцене. Поэтому она звучит так свежо».
Можно сказать, что технология записи напоминала работу над первым альбомом группы: минимум наложений (к большой радости Джима). Часть вокальных партий записывалась в ванной комнате студии The Doors на бульваре Санта-Моника, дом 85/12. Отсюда шуточная строка в песне «Hyacinth House» («Гиацинтовый дом»): «I see the bathroom is clear» («Я вижу: в ванной чисто»). Через год эта реплика обретет иной, пугающий смысл.
Голос Джима на пластинке часто звучит устало и болезненно, почти на грани срыва — подчеркивая атмосферу сырого блюза в музыке. Альбом явился еще одним шагом группы на пути, обозначенном в «Morrison Hotel», но на этот раз музыканты были в гораздо лучшей форме. Джим осознавал это: тот факт, что авторство песен принадлежит, как указано на конверте, группе The Doors (впервые со времен их третьего альбома), свидетельствует о том, что Моррисон был доволен и материалом, и своими партнерами. «Наконец, я делаю блюзовый альбом», — с воодушевлением говорил он друзьям. Как ни странно, самый слабый трек альбома — бесцветная версия песни Джона Ли Хукера «Crawling King Snake» («Ползучий змеиный король») — с первых дней существования группы был одним из «гвоздей» ее концертного репертуара.
По словам Робби Кригера, песня «The Wasp (Texas Radio and the Big Beat)» («Радио Техаса и биг-бит») посвящена «новой музыке, услышанной Джимом, когда он с семьей путешествовал по юго-западным штатам. Именно тогда у него возник этот образ гигантской радиомачты, изрыгающей шум. Это было, когда транслировались программы „XERB“ и в эфире был Вулфман Джек. Вулфмана было слышно от Тихуаны и Таллахасси до самого Чикаго, где жил Рей Манзарек. Так наше поколение открыло для себя рок-н-ролл. Радиоприемники были черными, полированными, с хромированными деталями, и тогда еще не было законов, ограничивающих мощность станций.
Заглавный номер, «L. A. Woman», представляет собой оду женщине, а может, и самому «городу ангелов», или им обоим. (Моррисон позаимствовал образ «города ночи» —«city of night» — из романа Джона Речи.) Неважно, кому посвященная, песня буквально завораживала… Как бы в противовес своему обыкновенно мрачному настроению, Джим ввел в нее знаменитый рефрен «Mr. Mojo Risin» («Мистер Некто восходит»). Как обнаружил Джон Себастьян, эти слова являются анаграммой имени «Jim Morrison» — то есть этим Джим давал понять, что он сам продолжал восходить все выше».
Завершала альбом композиция «Riders On The Storm» («Мчащиеся в грозу») — блюзовое видение апокалипсиса. Идею Моррисон почерпнул из телефонного разговора с одним из друзей, когда оба были изрядно под кайфом. Слова песни являются частью поэмы под названием «The Graveyard» («Кладбище»), а фрагмент «Killer on the Road» («Убийца на дороге») взят из сценария фильма Моррисона «HWY». Брюс Ботник дополнил фонограмму звуками грозы и ревущего поезда» (музыканты хотели добавить еще и стук лошадиных копыт по железному мосту). Пол Ротшильд негативно отозвался об этой песне, назвав ее «музыкальным коктейлем».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
В заключительной речи судья Гудман заявил: «Утверждение, что ваше поведение не противоречит общественным нормам, является ложью. Признать, что нация принимает в качестве таковых норм непристойное обнажение и сквернословие, — значит признать, что ничтожное меньшинство, изрыгающее брань, проявляющее неуважение к законности и правопорядку и выражающее крайнее небрежение нашим властным институтам и традициям, диктует свои нормы нам всем». Джим понял, что надеяться не на что: судья определил ему максимальное наказание, приговорив к штрафу в пятьсот долларов, а также к шестидесяти дням исправительных работ за «обнажение». Но Джиму не суждено было отбыть свой срок.
L.A. Woman
В ноябре 1970 г. Макс Финк подал апелляцию в Федеральный суд, оспаривая только что вынесенный приговор.
А тем временем «Электра», обескураженная небольшим объемом продаж концертного альбома (всего 225 тысяч экземпляров), затеяла выпуск сборника «лучших хитов» The Doors под названием «13». Этому благоприятствовала шумиха вокруг дела Моррисона (бесплатная реклама!); фирма рассчитывала выпустить диск к Рождеству. Музыканты были неприятно поражены и ответили на эту инициативу привычным способом — начав репетировать материал к новому альбому, согласно контракту с «Электрой», последнему. Однако после первых же репетиций Пол Ротшильд заявил группе, что не желает продюсировать новый альбом:
«Джим тогда очень устал… никак не мог настроиться на работу. И я сказал: „Этот альбом будет настоящим бедствием“. Однажды я просто поднялся, вошел в студию и заявил: „Послушайте, я устал. Впервые за все годы работы в студии я задремал за пультом. Я люблю вас, ребята, и люблю вашу музыку, но мне кажется, что я больше ничего не смогу сделать для вас, а вы — для меня. Я хочу, чтобы и ваша, и моя карьера продолжалась. Почему бы вам не попробовать продюсировать самих себя?“
В 1972г. Кригер вспоминал: «Это был встречный процесс. Оказалось, что после пяти или шести альбомов группа начинает понимать, что ей нужно в студии. Из того, что Пол Ротшильд мог сказать нам, не было ничего, что мы не знали бы сами, поэтому он был больше не нужен. Пол из тех продюсеров, которым надо полностью отдаваться работе, вкладывать в нее всю свою энергию… но на этот раз мы сами знали, чего хотим».
Итак, музыканты сами взялись за запись альбома, пригласив к себе в помощники лишь инженера Брюса Ботника. Кроме того, было решено переместиться ближе к дому. Репетиционный зал в подвале офиса The Doors превратили в студию звукозаписи, в то время как пульт и магнитофоны помещались на другом этаже.
Манзарек рассказывал о подходе группы к записи альбома: «Это было возвращение к основам, к истокам. Мы принесли микрофоны и оборудование для записи прямо в репетиционную. Вместо того чтобы использовать профессиональную студию, мы сказали: „А давайте запишем этот альбом там же, где мы репетируем, и поймаем спонтанный, „живой“ саунд“. Мы пригласили басиста Джерри Шеффа и ритм-гитариста Марка Бенно — до этого мы никогда не использовали ритм-гитару. Таким образом, шестеро музыкантов записывались одновременно. Альбом „L. A. Woman“ писался „живьем“: Джим пел, а мы играли. Мы почти не делали позднейших наложений, сведя их к абсолютному минимуму. По-моему, я добавил фортепиано в песне „L. A. Woman“… и это все. Все остальное — „живая“ запись, как будто мы играли на сцене. Поэтому она звучит так свежо».
Можно сказать, что технология записи напоминала работу над первым альбомом группы: минимум наложений (к большой радости Джима). Часть вокальных партий записывалась в ванной комнате студии The Doors на бульваре Санта-Моника, дом 85/12. Отсюда шуточная строка в песне «Hyacinth House» («Гиацинтовый дом»): «I see the bathroom is clear» («Я вижу: в ванной чисто»). Через год эта реплика обретет иной, пугающий смысл.
Голос Джима на пластинке часто звучит устало и болезненно, почти на грани срыва — подчеркивая атмосферу сырого блюза в музыке. Альбом явился еще одним шагом группы на пути, обозначенном в «Morrison Hotel», но на этот раз музыканты были в гораздо лучшей форме. Джим осознавал это: тот факт, что авторство песен принадлежит, как указано на конверте, группе The Doors (впервые со времен их третьего альбома), свидетельствует о том, что Моррисон был доволен и материалом, и своими партнерами. «Наконец, я делаю блюзовый альбом», — с воодушевлением говорил он друзьям. Как ни странно, самый слабый трек альбома — бесцветная версия песни Джона Ли Хукера «Crawling King Snake» («Ползучий змеиный король») — с первых дней существования группы был одним из «гвоздей» ее концертного репертуара.
По словам Робби Кригера, песня «The Wasp (Texas Radio and the Big Beat)» («Радио Техаса и биг-бит») посвящена «новой музыке, услышанной Джимом, когда он с семьей путешествовал по юго-западным штатам. Именно тогда у него возник этот образ гигантской радиомачты, изрыгающей шум. Это было, когда транслировались программы „XERB“ и в эфире был Вулфман Джек. Вулфмана было слышно от Тихуаны и Таллахасси до самого Чикаго, где жил Рей Манзарек. Так наше поколение открыло для себя рок-н-ролл. Радиоприемники были черными, полированными, с хромированными деталями, и тогда еще не было законов, ограничивающих мощность станций.
Заглавный номер, «L. A. Woman», представляет собой оду женщине, а может, и самому «городу ангелов», или им обоим. (Моррисон позаимствовал образ «города ночи» —«city of night» — из романа Джона Речи.) Неважно, кому посвященная, песня буквально завораживала… Как бы в противовес своему обыкновенно мрачному настроению, Джим ввел в нее знаменитый рефрен «Mr. Mojo Risin» («Мистер Некто восходит»). Как обнаружил Джон Себастьян, эти слова являются анаграммой имени «Jim Morrison» — то есть этим Джим давал понять, что он сам продолжал восходить все выше».
Завершала альбом композиция «Riders On The Storm» («Мчащиеся в грозу») — блюзовое видение апокалипсиса. Идею Моррисон почерпнул из телефонного разговора с одним из друзей, когда оба были изрядно под кайфом. Слова песни являются частью поэмы под названием «The Graveyard» («Кладбище»), а фрагмент «Killer on the Road» («Убийца на дороге») взят из сценария фильма Моррисона «HWY». Брюс Ботник дополнил фонограмму звуками грозы и ревущего поезда» (музыканты хотели добавить еще и стук лошадиных копыт по железному мосту). Пол Ротшильд негативно отозвался об этой песне, назвав ее «музыкальным коктейлем».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28