Царское положение таково, что лишает человека, оказавшегося в этой роли, надежды на душевное спокойствие и счастье.
Здесь драматургия Сенеки выходит за рамки политического анализа и обращается к рассмотрению человеческой жизни как таковой. Царь – всего лишь человек, пусть и поставленный в экстремальные обстоятельства. Фортуна богато одарила его, дав ему гораздо больше, чем другим людям, но и самый последний из смертных тоже пользуется ее дарами. Поэтому и тому и другому необходимо научиться подниматься выше благосклонности Фортуны. В этом смысле образ царя обретает мифическое значение.
Философская мысль на протяжении долгого времени охотно прибегала к образам, почерпнутым из мира героев. Сенека в этом отношении показал себя достойным учеником Еврипида. Впрочем, образы мифических героев использовали в воспитательных целях отнюдь не только авторы трагедий. Один из наиболее ярких тому примеров мы найдем в трактате Филодема «Добрый царь в толковании Гомера». В этом сочинении мир, созданный воображением Гомера, служит автору предлогом для создания учения (мы полагаем, возникшего под влиянием устремлений Цезаря) об идеальном городе. Но если этот метод казался приемлемым Филодему, почему бы не обратиться к нему Сенеке? И он действительно использует традиционные образы высокой поэзии для пропаганды собственных философских идей. Существовала еще одна традиция, издавна укоренившаяся в школах риторики: молодые люди отрабатывали искусство декламации на мифологическом материале. Например, начинающий оратор сочинял речь, в которой призывал Агамемнона принести в жертву (или, наоборот, пощадить, в зависимости от полученного задания) жизнь дочери, умолял Ахилла смирить свой гнев или, скажем, утешал его, потрясенного смертью Патрокла. Напомним здесь же, что Гораций в своем «Послании», обращенном к молодому Лоллию Максиму, советовал тому в качестве урока мудрости перечитать «Илиаду», ибо в этой книге прекрасно показано, какой разрушительной силой оборачиваются человеческие страсти, как гнев царя обрекает на страдания целые народы (тема, проходящая красной нитью через трагедии Сенеки), как безрассудная любовь Париса к Елене приводит к гибели процветающий город. Поэтому не приходится удивляться, что Сенека задумывал свои трагедии как иллюстрацию тех или иных идеи и ставил своей целью не столько анализ характера персонажей, сколько показ кризисных состояний, переживаемых человеком, поставленным в экстремальную ситуацию, которая заставляет его душу обнажить свою подлинную сущность.
Этим же объясняется, почему трагедии производят нарочито гнетущее впечатление. Автор сознательно нагнетает атмосферу, доводя ее порой до уродливости. Но в основе его интереса к экстремальным ситуациям лежит, как нам представляется, не эстетика, а философия. Геркулес – самый «добродетельный» из всех героев, в образе которого человеческое совершенство достигло своего высшего предела, показан в схватке с чудовищными силами, явно его превосходящими. Если бы поэт хотел преподать читателю урок «морали» и вдохнуть в свои трагедии пафос оптимизма, что помешало бы ему изобразить Геркулеса победителем? Он же описывает его поражение: и самый лучший из людей обречен на гибель. Сначала в припадке безумия, насланного на него Юноной, он совершает жесточайшие преступления, затем, как и предсказывал додонский оракул, гибнет сам, причем причиной гибели становится кровь одной из его собственных жертв (кентавра Несса). Развязка «Геркулеса на Эте», в которой герой после апофеоза разговаривает со своей матерью, не должна вводить нас в заблуждение: апофеоз возможен только после смерти, а это значит, после поражения. Геркулес испытывает нечеловеческие мучения, которые не способна облегчить надежда на бессмертие. Посулы бессмертия слишком смутны, и герой далеко не уверен, что они выполнимы. Какой же урок предлагает Сенека извлечь из этой картины поражения «добродетели»? Очевидно, тот же, какой вытекает из трактата «О провидении», повествующего о смерти Катона. Победа и поражение, жизнь и смерть – все это вещи из категории «безразличных». На героя могут обрушиться самые жестокие испытания, в схватке с которыми он утратит свою сущность, но это не имеет значения. Единственное, что важно, – это борьба Геркулеса с превосходящими его силами, исход которой предрешен. Геркулес знает, что ему не выстоять. И разве удивительно, что рассказ о его последних минутах столь явно, вплоть до лексических совпадений, напоминает знаменитое описание сцены гибели Катона? Обоих героев автор сравнивает с умирающим на арене гладиатором, отважно глядящим в лицо Судьбы. Если наша версия хронологии трагедий верна, этот исполненный трагизма рассказ должен был послужить источником и первым наброском трактата «О провидении».
Теперь нам легче понять, почему центральные персонажи трагедий Сенеки изъясняются бесконечными монологами. Таким образом они пытаются самоопределиться. Также становится ясно, почему они производят довольно странное впечатление полной статичности (за что критики часто упрекают Сенеку). Их сущность заранее задана, определена раз и навсегда, следовательно, никакое развитие невозможно и исход у них один – смерть. Постоянное ощущение присутствия смерти – один из главных и самых наглядных уроков, которые дает философия Сенеки. Тот, кто сумеет «умереть в душе», учит он, откроет для себя секрет свободы.
В «Федре» Сенека задается вопросом о том, каким путем в душу человека проникает «зло». Нельзя сказать, что в своих прозаических произведениях он уделил изучению этой проблемы сколько-нибудь заметное внимание, однако совсем обойти ее не смог, особенно если допустить, что трагедия создавалась в тот период, когда он постепенно начинал осознавать, чем оборачивается перемена, происходящая с Нероном. В одной из своих работ мы уже постарались показать, что центральное место в «Федре» занимает тема ответственности. Поначалу царица, охваченная страстной любовью к пасынку, пытается вызвать в нем ответное чувство, но затем, осознав чудовищность своих помыслов, проявляет нерешительность, наконец, приказывает себе остановиться и вступает в долгую борьбу с самой собой, начало которой мы видим в конце первого акта. К началу второго акта Федра уже раздавлена этой борьбой. Она больше не в силах сопротивляться злу, которое охватило ее как болезнь, как демоническая одержимость. Она решается открыть свою любовь Ипполиту через кормилицу, но все в ней протестует против этого решения: «Небеса свидетели: тому, кого я желаю, я не нужна». Она не хочет, чтобы ее желание исполнилось. Поэтому единственным выходом, который позволит ей вновь обрести утраченную свободу, явится, конечно, смерть.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121
Здесь драматургия Сенеки выходит за рамки политического анализа и обращается к рассмотрению человеческой жизни как таковой. Царь – всего лишь человек, пусть и поставленный в экстремальные обстоятельства. Фортуна богато одарила его, дав ему гораздо больше, чем другим людям, но и самый последний из смертных тоже пользуется ее дарами. Поэтому и тому и другому необходимо научиться подниматься выше благосклонности Фортуны. В этом смысле образ царя обретает мифическое значение.
Философская мысль на протяжении долгого времени охотно прибегала к образам, почерпнутым из мира героев. Сенека в этом отношении показал себя достойным учеником Еврипида. Впрочем, образы мифических героев использовали в воспитательных целях отнюдь не только авторы трагедий. Один из наиболее ярких тому примеров мы найдем в трактате Филодема «Добрый царь в толковании Гомера». В этом сочинении мир, созданный воображением Гомера, служит автору предлогом для создания учения (мы полагаем, возникшего под влиянием устремлений Цезаря) об идеальном городе. Но если этот метод казался приемлемым Филодему, почему бы не обратиться к нему Сенеке? И он действительно использует традиционные образы высокой поэзии для пропаганды собственных философских идей. Существовала еще одна традиция, издавна укоренившаяся в школах риторики: молодые люди отрабатывали искусство декламации на мифологическом материале. Например, начинающий оратор сочинял речь, в которой призывал Агамемнона принести в жертву (или, наоборот, пощадить, в зависимости от полученного задания) жизнь дочери, умолял Ахилла смирить свой гнев или, скажем, утешал его, потрясенного смертью Патрокла. Напомним здесь же, что Гораций в своем «Послании», обращенном к молодому Лоллию Максиму, советовал тому в качестве урока мудрости перечитать «Илиаду», ибо в этой книге прекрасно показано, какой разрушительной силой оборачиваются человеческие страсти, как гнев царя обрекает на страдания целые народы (тема, проходящая красной нитью через трагедии Сенеки), как безрассудная любовь Париса к Елене приводит к гибели процветающий город. Поэтому не приходится удивляться, что Сенека задумывал свои трагедии как иллюстрацию тех или иных идеи и ставил своей целью не столько анализ характера персонажей, сколько показ кризисных состояний, переживаемых человеком, поставленным в экстремальную ситуацию, которая заставляет его душу обнажить свою подлинную сущность.
Этим же объясняется, почему трагедии производят нарочито гнетущее впечатление. Автор сознательно нагнетает атмосферу, доводя ее порой до уродливости. Но в основе его интереса к экстремальным ситуациям лежит, как нам представляется, не эстетика, а философия. Геркулес – самый «добродетельный» из всех героев, в образе которого человеческое совершенство достигло своего высшего предела, показан в схватке с чудовищными силами, явно его превосходящими. Если бы поэт хотел преподать читателю урок «морали» и вдохнуть в свои трагедии пафос оптимизма, что помешало бы ему изобразить Геркулеса победителем? Он же описывает его поражение: и самый лучший из людей обречен на гибель. Сначала в припадке безумия, насланного на него Юноной, он совершает жесточайшие преступления, затем, как и предсказывал додонский оракул, гибнет сам, причем причиной гибели становится кровь одной из его собственных жертв (кентавра Несса). Развязка «Геркулеса на Эте», в которой герой после апофеоза разговаривает со своей матерью, не должна вводить нас в заблуждение: апофеоз возможен только после смерти, а это значит, после поражения. Геркулес испытывает нечеловеческие мучения, которые не способна облегчить надежда на бессмертие. Посулы бессмертия слишком смутны, и герой далеко не уверен, что они выполнимы. Какой же урок предлагает Сенека извлечь из этой картины поражения «добродетели»? Очевидно, тот же, какой вытекает из трактата «О провидении», повествующего о смерти Катона. Победа и поражение, жизнь и смерть – все это вещи из категории «безразличных». На героя могут обрушиться самые жестокие испытания, в схватке с которыми он утратит свою сущность, но это не имеет значения. Единственное, что важно, – это борьба Геркулеса с превосходящими его силами, исход которой предрешен. Геркулес знает, что ему не выстоять. И разве удивительно, что рассказ о его последних минутах столь явно, вплоть до лексических совпадений, напоминает знаменитое описание сцены гибели Катона? Обоих героев автор сравнивает с умирающим на арене гладиатором, отважно глядящим в лицо Судьбы. Если наша версия хронологии трагедий верна, этот исполненный трагизма рассказ должен был послужить источником и первым наброском трактата «О провидении».
Теперь нам легче понять, почему центральные персонажи трагедий Сенеки изъясняются бесконечными монологами. Таким образом они пытаются самоопределиться. Также становится ясно, почему они производят довольно странное впечатление полной статичности (за что критики часто упрекают Сенеку). Их сущность заранее задана, определена раз и навсегда, следовательно, никакое развитие невозможно и исход у них один – смерть. Постоянное ощущение присутствия смерти – один из главных и самых наглядных уроков, которые дает философия Сенеки. Тот, кто сумеет «умереть в душе», учит он, откроет для себя секрет свободы.
В «Федре» Сенека задается вопросом о том, каким путем в душу человека проникает «зло». Нельзя сказать, что в своих прозаических произведениях он уделил изучению этой проблемы сколько-нибудь заметное внимание, однако совсем обойти ее не смог, особенно если допустить, что трагедия создавалась в тот период, когда он постепенно начинал осознавать, чем оборачивается перемена, происходящая с Нероном. В одной из своих работ мы уже постарались показать, что центральное место в «Федре» занимает тема ответственности. Поначалу царица, охваченная страстной любовью к пасынку, пытается вызвать в нем ответное чувство, но затем, осознав чудовищность своих помыслов, проявляет нерешительность, наконец, приказывает себе остановиться и вступает в долгую борьбу с самой собой, начало которой мы видим в конце первого акта. К началу второго акта Федра уже раздавлена этой борьбой. Она больше не в силах сопротивляться злу, которое охватило ее как болезнь, как демоническая одержимость. Она решается открыть свою любовь Ипполиту через кормилицу, но все в ней протестует против этого решения: «Небеса свидетели: тому, кого я желаю, я не нужна». Она не хочет, чтобы ее желание исполнилось. Поэтому единственным выходом, который позволит ей вновь обрести утраченную свободу, явится, конечно, смерть.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121