Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.
Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо – структура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей французского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением» .
Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре произведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам организации текста. «Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, – утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, – все эти ценности, с неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом» . В понимании отдельных теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.
Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интересовался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность – самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», – писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста .
Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе – это сама литература», – утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного» или «camera lucida» . «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам.
Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический» . Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199
Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо – структура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей французского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением» .
Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре произведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам организации текста. «Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, – утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, – все эти ценности, с неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом» . В понимании отдельных теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.
Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интересовался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность – самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», – писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста .
Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе – это сама литература», – утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного» или «camera lucida» . «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам.
Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический» . Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199