Пьеса крайне своеобразная: действие развивается в мире сиамских близнецов, где садизм и мазохизм – просто детские игрушки. В их мире наказуема только смерть, и вокруг нее – жонглируя понятиями типа небытие, ничто, жизнь после жизни – вертятся рассуждения братьев-близнецов на протяжении всей пьесы. В течение какого-то времени (или цикла, как именует это автор) каждый из близнецов развлекается тем, что мучает своего сиамского братца. Затем наступает новый цикл, и мучитель занимает место мученика и наоборот. Но чтобы цикл сменился, нужно дойти до предела мучений, «коснуться дна». Нетрудно предположить, что, описывая жестокие экзекуции, автор пьесы не утаил от читателя ни одной подробности. Действие разыгрывается в доме у братьев и на автомобильной стоянке супермаркета, где они сталкиваются с другой парой сиамцев, с удовольствием демонстрирующих разнообразнейшие шрамы и раны. Вопреки ожиданиям пьеса не заканчивается смертью одного из братьев; напротив – начинается новый цикл страданий и боли. Возможно, ее мораль слишком проста: только боль привязывает нас к жизни, только боль способна заставить жизнь проявиться особенно ярко. В одном университетском журнале появляется поэма под названием «Рот – ноль», грубое креольское подражание Хлебникову, проиллюстрированное тремя рисунками автора, изображающими «момент рот – ноль» (широко открытый рот имитирует ноль или букву о). Поэма подписана Октавио Пачеко, но Бибьяно О'Райян случайно обнаружил в архиве Национальной библиотеки целый авторский раздел, в котором мирно соседствуют воздушная поэзия Видера, пьеса Пачеко и прочие опусы, подписанные тремя или четырьмя разными именами, напечатанные в малоизвестных, а порой и попросту маргинальных журнальчиках, то дешевых, то роскошных, изданных на отличной бумаге, со множеством фотографий (в одном из журналов представлена почти вся воздушная поэтическая эпопея Видера с хронологическим описанием каждого представления) и приличным дизайном. Журналы издавались в разных странах: Аргентине, Уругвае, Бразилии, Мексике, Колумбии, Чили. Их названия отражают скорее стратегию, нежели волю издателей: «Hibernia», «Германия», «Буря», «Аргентинский Четвертый рейх», «Железный крест», «Хватит гипербол!» (издано в Буэнос-Айресе), «Дифтонги и слияния», «Odin», «Des S?ngers Fluch» (восемьдесят процентов всех публикаций на немецком, и в четвертом номере за второй квартал 1975 года опубликовано интервью «на тему политики и культуры» с неким К.В., чилийским писателем-фантастом, знакомящим читателей с фабулой своего первого готовящегося к печати романа), «Избранные атаки», «Братство», «Поэзия пасторальная и Поэзия городская» (колумбийский журнал, единственный хоть сколько-нибудь занимательный: необузданный, дикий, все разрушающий; поэзия молодых мотоциклистов среднего класса, забавляющихся играми с символикой СС, наркотиками, преступлениями, размерностью и сюжетами поэзии «бит»), «Марсианские пляжи», «Белая армия», «Дон Перико»… Удивление Бибьяно было безграничным: среди прочих он обнаружил по меньшей мере семь чилийских журналов, возникших в 1973–1980 годах, о существовании которых он, считавший себя абсолютно информированным обо всем, что происходило в мире чилийской литературы, даже не подозревал. В одном из этих журналов со странным названием «Подсолнухи из мяса», № 1, апрель 1979-го, Видер под псевдонимом Масанобу (имеется в виду отнюдь не воин-самурай, как можно было бы предположить, а японский художник Окумура Масанобу, 1686–1764) рассуждает о юморе, о чувстве смешного, о свойственных и не свойственных литературе жестоких шутках, о гротеске частном и общественном, о том, что может быть подвергнуто осмеянию, о бесполезности невоздержанности и заключает, что никто, абсолютно никто не имеет права судить эту малую литературу, порожденную шуткой или розыгрышем, развивающуюся в форме розыгрыша и умирающую с шутками и смехом. «Все писатели грешат гротеском, – пишет Видер. – Все писатели – Отверженные, даже те, кто родился в благополучных, достойных семьях, даже те, кто стал лауреатом Нобелевской премии». Кроме этого, Бибьяно обнаружил тоненькую книжонку в коричневой обложке, напечатанную на восьмушке листа, озаглавленную «Интервью с Хуаном Соэром». На книжке стоит печать издательства «Аргентинский Четвертый рейх», юридический адрес и год выпуска отсутствуют. Нетрудно понять, что Хуан Соэр, в ходе интервью отвечающий на вопросы, касающиеся фотографии и поэзии, – это Карлос Видер. В ответах – длинных, пространных монологах – излагается его теория искусства. По мнению Бибьяно, интервью производит удручающее впечатление: похоже, что Видер переживает трудные дни и тоскует по нормальной жизни, какой он никогда и не жил, мечтает о статусе чилийского поэта, «защищенного государством, защищающим таким образом свою культуру». Все это так же тошнотворно, как и верить тем, кто якобы видел Видера торгующим носками и галстуками в Вальпараисо.
На протяжении долгого времени Бибьяно втайне, со многими предосторожностями захаживал в этот заброшенный раздел библиотеки. Вскоре он убедился, что раздел постоянно пополняется новыми (зачастую удручающими) поступлениями. Были дни, когда Бибьяно решил, что у него в руках ключ к разгадке тайны, что он может найти исчезнувшего Карлоса Видера, но (как он сам признается в письме) ему стало страшно, и его дальнейшие шаги были столь робкими и благоразумными, что больше походили на полное бездействие. Он хотел найти Видера, хотел взглянуть на него, но не хотел, чтобы Видер заметил его. В страшнейшем из своих кошмаров он видел, что как-то ночью Видер находит его. Наконец Бибьяно победил свои страхи и взял абонемент на ежедневное посещение библиотеки. Видер не появлялся. Бибьяно решил обратиться к консультанту, старичку, чьим самым большим развлечением был сбор сведений о жизни и приключениях всех чилийских писателей, изданных и неизданных. Он и рассказал Бибьяно, что архив Видера пополняет, как правило, его отец, пенсионер из Винья-дель-Мар, которому автор по почте присылает свои произведения. Сделав это открытие, Бибьяно продолжал рыться в архиве Видера и пришел к заключению, что отдельные авторы, которых он поначалу счел еще одной ипостасью Видера, скрывающейся за вымышленной фамилией, на самом деле вовсе не пустые псевдонимы: это реально существующие писатели, возможно, и пишущие под чужим именем, но к Видеру отношения не имеющие. То ли Видер вводил отца в заблуждение, подсовывая ему произведения, его перу не принадлежащие, то ли отец обманывал сам себя, приписывая сыну чужие творения. Напрашивался весьма грустный и зловещий вывод (промежуточный, но почти окончательный, поясняет Бибьяно), и в дальнейшем, во имя сохранения собственного душевного равновесия и физического здоровья, Бибьяно старался отслеживать путь Видера, держась на расстоянии, не пытаясь впредь подойти к нему вплотную.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36