горькую жизнь покинутых и отверженных людей. Человек, как существо двойственной природы — грубо материальной, земной, и возвышенной, духовной, — предстал Барлаху впервые безо всяких прикрас, масок и глянца европейской цивилизации, в облике русского нищего, крестьянина, пастуха. В них он увидел весь трагизм и величие человека в его извечном противостоянии между добром и злом, между грубой животностью и высоким духом. Так философски отвлечённое представление вдруг обрело редкостную конкретность. Вернувшись на родину, художник нашёл для своего нового понимания человека адекватный по силе выразительности образный язык не только в графике и скульптуре, но и в первой своей литературной драме „Мёртвый день“. Многосторонне одарённый, с этих пор он проявил себя и в изобразительном искусстве и в литературе как художник-новатор, близкий по своей творческой манере экспрессионизму».
Отклик на новую манеру Барлаха последовал быстро. «Всех переполошил только Барлах двумя терракотами русских нищих, — писал К. Шефлер в обзоре весеннего Сецессиона 1907 года. — Сильный талант… известный небольшому кругу людей. Ещё не было повода говорить о нём, ибо одно лишь трудолюбие и противоречивость поисков не позволяли пока создать что-либо зрелое. В этих фигурах сказалось потрясение художника своим материалом, человеческое переживание одновременно вылилось в художественное переживание формы. Социальная характеристика тоже присутствует здесь». В поддержку работ Барлаха выступил также известный скульптор-анималист А. Гауль.
В том же 1907 году на Немецкой национальной художественной выставке в Дюссельдорфе фигурировали «Нищенка с чашкой» и «Слепой нищий».
В дальнейшем Барлах не раз перефразировал образные и композиционные приёмы из произведений 1906–1908 годов: «Лежащий мужик» (1908) узнаётся в «Отдыхающем страннике» (1910), «Нищая на корточках» (1907) — в «Экстатирующей» (1920), «Сидящая женщина» (1907) — в «Сидящей старухе» (1933). Женский тип, найденный в России, с определённостью ощущается в некоторых собирательных образах конца десятых—тридцатых годов: в «Зябнущей девушке» (1917), «Закутанной нищей» (1919), «Степнячке» (1921), «Плачущей» (1923), «Мёрзнущей старухе» (1937), «Годе 1937-м» (1936).
Пребывание в Италии (1909) завершило его профессиональное формирование скульптора-практика, хорошо знакомого с капризами и радостями своего трудного ремесла.
С 1910 года Барлах жил и работал в Гюстрове, здесь начался расцвет его таланта, и здесь же он испытал жестокое разочарование. «В Гюстрове великолепная деревянная пластика и каменная тоже», — объяснял скульптор одну из причин своего выбора.
За двадцать восемь лет, прожитых в Гюстрове, Барлах написал восемь драм, два романа, много прозаических эссе и очерков, создал свыше ста пятидесяти скульптур, в том числе и три своих знаменитых памятника. В Гюстрове мастер по-прежнему предпочитал проводить свободные часы в уединении с природой, на редкость гармонирующей в своём здешнем варианте с его душевным настроем. Всё это время художник почти не покидает города. Лишь из года в год Барлах совершает поездки по средневековым городам. Так, в 1924 году Барлах едет в Любек, Ратцебург, Мёльн, в 1925-м — во Франкфурт, Шпессарт, Нюрнберг, а в 1926-м — в Ноймюнстер и вторично в Любек.
Первая мировая война потрясла Барлаха. Сам он по состоянию здоровья не подлежал мобилизации. Но каждая встреча с инвалидом войны повергала его в отчаяние. «Невозможно от них отвлечься! Трёхногий бедняга надвигается на тебя с вопросом: „Каково пришлось бы тебе на моём месте?“ Мы должны оказаться состоятельными по отношению к ним, к их жестам, которые ужаснее пафоса нищеты или разбойничьего свиста…»
В стремлении оказать хоть какую-то действенную помощь людям Барлах даже поступает работать в гюстровский сиротский приют.
После того как в 1919 году Барлаха избирают членом Прусской академии художеств, его приглашают переехать в Берлин. Ему предлагают стать профессором в академических мастерских. В 1925 году художник избирается в почётные члены Мюнхенской академии художеств.
Барлах отвергает все лестные приглашения, отказываясь покинуть полюбившийся ему Гюстров. Лишь несколько человек имеют доступ в его мастерскую, самые верные его друзья: учитель Фридрих Шульт, скульпторы Бернгард и Марта Бемер, коллекционер Курт Драгендорф.
В первую половину двадцатых годов Барлах создал ряд программных произведений, так или иначе связанных с евангельскими темами: надгробие матери, «Отдых» (1924, дерево и бронза), рельеф «Апостол» (1925, дерево), «Смерть» (или «Группа из трёх фигур», 1925, бронза), «Встреча» (1926, дерево и бронза).
В двадцатые же годы Барлах создаёт свои знаменитые памятники: для Киля (1921), Гюстрова (1927) и Магдебурга (1929).
Памятник для Киля — бронзовый ангел с мечом, стоящий на поверженной химере, олицетворяет победу Добра и Разума над тёмными, низменными силами.
«Гюстровский памятник — самый необычный из всех, — пишет О. Воронова. — В низком и затемнённом северном проходе Гюстровского собора, над ажурной кованой решёткой, окружавшей некогда купель, подвешена фигура ангела. С некоторых точек зрения она кажется свободно парящей в воздухе. Ангел Барлаха подвешен горизонтально — он не поднимается к небу, но находится в таком же состоянии реющего полёта, как птица. Да и встречает зрителя он не в центральном торжественном нефе, довершая патетичность общего убранства интерьера. Скупой свет вырывает из мрака скрещённые на груди руки, лицо, похожее на лицо художницы-антифашистки Кете Кольвиц, опущенные веки и чуть припухлый угол рта — ещё минута, и ангел заплачет».
Это уникальное произведение было встречено холодно и насторожённо. Силы набирал фашизм, который не мог примириться с гуманистической сущностью искусства Барлаха.
Любимым детищем Барлаха был памятник в Магдебурге. Вот что писал о нём сам мастер:
«Прежде чем начинать разговор о Магдебургском памятнике, я вынужден сделать самому себе упрёк в чрезмерной рассудочности и скупости художественных средств, ослабляющих общее воздействие. Внешне спокойное решение способно показаться расхолаживающим, архитектоника монумента, обусловленная местом водворения — в капелле, — сбивает с толку; трёхчастное устремление вверх по горизонтали, намеченное линией рук, а также линией голов нижних полуфигур, противоречит выражению неразрывного единства, ибо это, скорее, слияние противоположностей. Пластика, воплощающая идею неразделимого товарищества, спорит с идеей рока и гибели — недопустимое смешение неравноценных внутренне состояний, при котором драматическая напряжённость создаётся без отказа от пластической выразительности и потому не может удовлетворять людей, неспособных понимать пластику.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164
Отклик на новую манеру Барлаха последовал быстро. «Всех переполошил только Барлах двумя терракотами русских нищих, — писал К. Шефлер в обзоре весеннего Сецессиона 1907 года. — Сильный талант… известный небольшому кругу людей. Ещё не было повода говорить о нём, ибо одно лишь трудолюбие и противоречивость поисков не позволяли пока создать что-либо зрелое. В этих фигурах сказалось потрясение художника своим материалом, человеческое переживание одновременно вылилось в художественное переживание формы. Социальная характеристика тоже присутствует здесь». В поддержку работ Барлаха выступил также известный скульптор-анималист А. Гауль.
В том же 1907 году на Немецкой национальной художественной выставке в Дюссельдорфе фигурировали «Нищенка с чашкой» и «Слепой нищий».
В дальнейшем Барлах не раз перефразировал образные и композиционные приёмы из произведений 1906–1908 годов: «Лежащий мужик» (1908) узнаётся в «Отдыхающем страннике» (1910), «Нищая на корточках» (1907) — в «Экстатирующей» (1920), «Сидящая женщина» (1907) — в «Сидящей старухе» (1933). Женский тип, найденный в России, с определённостью ощущается в некоторых собирательных образах конца десятых—тридцатых годов: в «Зябнущей девушке» (1917), «Закутанной нищей» (1919), «Степнячке» (1921), «Плачущей» (1923), «Мёрзнущей старухе» (1937), «Годе 1937-м» (1936).
Пребывание в Италии (1909) завершило его профессиональное формирование скульптора-практика, хорошо знакомого с капризами и радостями своего трудного ремесла.
С 1910 года Барлах жил и работал в Гюстрове, здесь начался расцвет его таланта, и здесь же он испытал жестокое разочарование. «В Гюстрове великолепная деревянная пластика и каменная тоже», — объяснял скульптор одну из причин своего выбора.
За двадцать восемь лет, прожитых в Гюстрове, Барлах написал восемь драм, два романа, много прозаических эссе и очерков, создал свыше ста пятидесяти скульптур, в том числе и три своих знаменитых памятника. В Гюстрове мастер по-прежнему предпочитал проводить свободные часы в уединении с природой, на редкость гармонирующей в своём здешнем варианте с его душевным настроем. Всё это время художник почти не покидает города. Лишь из года в год Барлах совершает поездки по средневековым городам. Так, в 1924 году Барлах едет в Любек, Ратцебург, Мёльн, в 1925-м — во Франкфурт, Шпессарт, Нюрнберг, а в 1926-м — в Ноймюнстер и вторично в Любек.
Первая мировая война потрясла Барлаха. Сам он по состоянию здоровья не подлежал мобилизации. Но каждая встреча с инвалидом войны повергала его в отчаяние. «Невозможно от них отвлечься! Трёхногий бедняга надвигается на тебя с вопросом: „Каково пришлось бы тебе на моём месте?“ Мы должны оказаться состоятельными по отношению к ним, к их жестам, которые ужаснее пафоса нищеты или разбойничьего свиста…»
В стремлении оказать хоть какую-то действенную помощь людям Барлах даже поступает работать в гюстровский сиротский приют.
После того как в 1919 году Барлаха избирают членом Прусской академии художеств, его приглашают переехать в Берлин. Ему предлагают стать профессором в академических мастерских. В 1925 году художник избирается в почётные члены Мюнхенской академии художеств.
Барлах отвергает все лестные приглашения, отказываясь покинуть полюбившийся ему Гюстров. Лишь несколько человек имеют доступ в его мастерскую, самые верные его друзья: учитель Фридрих Шульт, скульпторы Бернгард и Марта Бемер, коллекционер Курт Драгендорф.
В первую половину двадцатых годов Барлах создал ряд программных произведений, так или иначе связанных с евангельскими темами: надгробие матери, «Отдых» (1924, дерево и бронза), рельеф «Апостол» (1925, дерево), «Смерть» (или «Группа из трёх фигур», 1925, бронза), «Встреча» (1926, дерево и бронза).
В двадцатые же годы Барлах создаёт свои знаменитые памятники: для Киля (1921), Гюстрова (1927) и Магдебурга (1929).
Памятник для Киля — бронзовый ангел с мечом, стоящий на поверженной химере, олицетворяет победу Добра и Разума над тёмными, низменными силами.
«Гюстровский памятник — самый необычный из всех, — пишет О. Воронова. — В низком и затемнённом северном проходе Гюстровского собора, над ажурной кованой решёткой, окружавшей некогда купель, подвешена фигура ангела. С некоторых точек зрения она кажется свободно парящей в воздухе. Ангел Барлаха подвешен горизонтально — он не поднимается к небу, но находится в таком же состоянии реющего полёта, как птица. Да и встречает зрителя он не в центральном торжественном нефе, довершая патетичность общего убранства интерьера. Скупой свет вырывает из мрака скрещённые на груди руки, лицо, похожее на лицо художницы-антифашистки Кете Кольвиц, опущенные веки и чуть припухлый угол рта — ещё минута, и ангел заплачет».
Это уникальное произведение было встречено холодно и насторожённо. Силы набирал фашизм, который не мог примириться с гуманистической сущностью искусства Барлаха.
Любимым детищем Барлаха был памятник в Магдебурге. Вот что писал о нём сам мастер:
«Прежде чем начинать разговор о Магдебургском памятнике, я вынужден сделать самому себе упрёк в чрезмерной рассудочности и скупости художественных средств, ослабляющих общее воздействие. Внешне спокойное решение способно показаться расхолаживающим, архитектоника монумента, обусловленная местом водворения — в капелле, — сбивает с толку; трёхчастное устремление вверх по горизонтали, намеченное линией рук, а также линией голов нижних полуфигур, противоречит выражению неразрывного единства, ибо это, скорее, слияние противоположностей. Пластика, воплощающая идею неразделимого товарищества, спорит с идеей рока и гибели — недопустимое смешение неравноценных внутренне состояний, при котором драматическая напряжённость создаётся без отказа от пластической выразительности и потому не может удовлетворять людей, неспособных понимать пластику.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164