Он устанавливает контакт с кубистами и, не участвуя в этом движении, осваивает многие приёмы, которые позволяют ему сделать свой язык более синтетичным, пластику — конструктивнее.
Вот что пишет о том времени сам мастер:
«Одиночество и беззащитность в первую очередь и те трудные условия, в которых я жил в ту пору, пробудили во мне, незаметно для меня самого, того самого „мастера по дереву“, о котором я говорил выше. Я вернулся к работе с деревом и обрёл в работе покой, и с этим покоем в душе я вырезал моего „Пророка“ и „Ню“ — обнажённую женскую фигуру из грушевого дерева, а затем и другие фигуры — целое поселение. Несколько других молодых скульпторов работали так же независимо, как и я, особенно Годье-Бржеска, Франсуа д'Орлеан, отказавшийся от военной службы и уехавший в Лондон, куда он меня приглашал на выставки „Молодая скульптура“ чаще всего ради обмена мнениями между скульпторами; венгр Чаки, а также Липшиц и Вийон, создавший в это время своего „Коня“ и бюст Бодлера, и, конечно, прибывший из Румынии Бранкузи. Из Италии до нас доходили фотографии странных голов, которые лепил Медардо Росси, живший в Париже во времена импрессионистов… Моё поселение из деревянных скульптур разрасталось, и я снова стал работать с мрамором и гранитом, однако ни одна вещь из того, что я делал, не была заранее продумана, заимствована или искусно выделана. Меня не прельщала работа с живой натурой, поэтому я ничего не создал в этом жанре (за исключением бюста художника Анненкова). Те, кто в двадцатые годы писал, что я „нашёл“ самого себя, вызывают у меня сегодня улыбку. Я должен признаться, что я никогда самого себя не находил, и, вероятнее всего, именно постоянные поиски пробудили во мне одержимость, которая никогда меня не покидала и которую легко обнаружить в каждой из моих деревянных или каменных работ. Когда я рассматриваю свои скульптуры, признаваемые „кубистскими“, их суровость и даже монашеский дух кажутся мне весьма странными. Я думаю по временам, что это не я сам, а кто-то другой во мне создал эти фигуры; в них ощущается усердие прилежного ученика, стремящегося к тому, чтобы его работа походила на работу его учителя. Этот так называемый „кубистский“ период длился недолго, так как я себя в нём не чувствовал естественно, не видел для себя будущего, не мог себя по-настоящему выразить».
Начинается Первая мировая война. В 1915 году Цадкин мобилизован в армию и отправлен под Эперне служить при русском госпитале. Вследствие газовой атаки немцев он долго и тяжело болеет. В начале 1917 года его демобилизуют, и он возвращается в Париж. В 1918 году Цадкин близко сходится с Модильяни, который в это время тоже занимается скульптурой. В кафе «Ротонда» он встречается с Ильёй Эренбургом и Максимилианом Волошиным, здесь же завязывается знакомство с бельгийскими и голландскими художниками, которые приглашают его выставить свою скульптуру в Брюсселе, галерее «Кентавр». Его работы имеют успех, часть из них покупают бельгийские любители современного искусства.
В 1920 году Цадкин женится на художнице Валентине Пракс. В том же году состоялась первая большая выставка в мастерской на улице Русселе. Становится понятным, что ваяние в творчестве Цадкина преобладает над лепкой. Скульптор использует самые различные материалы: мрамор, гранит, лаву, грушевое дерево, дуб, полированную медь, бронзу, обожжённую глину. Форма архитектонична, подчинена структуре материала, строго ритмизована. Уже тогда появляется искусное разделение на плоскости вогнутые и выпуклые, подчёркивающие ценность световых акцентов.
Некоторая резкость, угловатость форм скульптур первого десятилетия сменяются гибкостью кривых, гармонией ритмических масс. «Музыканты» (1924) завершили эту эволюцию. Теперь монументальный объём организуется единой извилистой кривой, закручивающейся от фигуры читающего партитуру до играющего на виолончели. Черты лица выявлены лишь арабеской, лёгкой гравюрой, покрывающей поверхности.
В 1928 году Цадкин с женой снимают большую мастерскую на улице Ассас, где он создаёт многие из своих крупных работ, в том числе «Ниобею», «Дискобола», «Деметру» и другие. Однако его всё больше начинает привлекать жизнь в тиши французской деревни. Вначале он приобретает небольшой домик в деревушке Кайлюс, а в 1934 году перебирается в деревню Арк (департамент Ло), где приобретает большой заброшенный дом.
Каждый год всё новые произведения представляет скульптор на выставках в Париже, Бельгии, Нидерландах, Берлине и Лондоне, Филадельфии, Чикаго, Нью-Йорке, Токио, Венеции. Цадкин выполняет некоторые работы и в архитектуре, в частности барельеф для выставки декоративного искусства, для гостиницы «Майен» в Париже и дома архитектора А. Бломма в Брюсселе, садовые статуи в Суссексе и Ментоне, барельефы мэрии в Пуасси и кинотеатра «Метрополь» в Брюсселе.
Особое место занимает Большая ретроспективная выставка Цадкина, состоявшаяся в 1933 году в Музее изящных искусств в Брюсселе. Эта выставка позволила самому художнику оценить итоги своего двадцатипятилетнего труда.
Как пишет Ирина Азизян в своей статье о Цадкине:
«139 скульптур и 47 гуашей от „Героической головы“ (1908), созданной в Смоленске, до „Орфея“ (1928) и „Арлекина“ (1932) подразделяются на тематические циклы, которые можно проследить на протяжении всего творчества. Скульптора привлекает портрет и человеческая фигура, библейские и мифологические мотивы. Музыка и поэзия вдохновляют его на поиск эмоционально-поэтических пластических образов.
Монументализм, геометрическая чёткость, строгость и сдержанность изваяний первого десятилетия, не только носящих отпечаток кубизма, но и похожих по их конструктивной силе, массивности и соблюдению законов фронтальности на негритянскую скульптуру, скульптуру древних ольмеков или тотемы Океании, уступают более чувственной лепке формы, её подчёркнутому лиризму. Тонкое прочерчивание гладких, выпуклых и вогнутых поверхностей делает материал трепетным, увеличивает его эмоциональное воздействие. Цадкин, не колеблясь, комбинирует мрамор и известняк, алебастр и хрусталь, дуб и перламутр, камень, цветное стекло и свинец. Часто использует в дереве золочение, раскраску, лакирование, полировку, инкрустацию, тем самым удовлетворяя свою неистовую, истинно барочную потребность в цвете, не исчерпываемую в работе на бумаге гуашью и акварелью.
Библию он интерпретирует как житие человека и человечества. „Пьета“ в раскрашенном дереве представляет горе старой женщины, которая потеряла своего ребёнка, ни один жест не проявляет наружу её боль. Застывшая, с измождёнными чертами, она сохраняет достоинство и в несчастье. „Пьета“ в бронзе более патетична.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164
Вот что пишет о том времени сам мастер:
«Одиночество и беззащитность в первую очередь и те трудные условия, в которых я жил в ту пору, пробудили во мне, незаметно для меня самого, того самого „мастера по дереву“, о котором я говорил выше. Я вернулся к работе с деревом и обрёл в работе покой, и с этим покоем в душе я вырезал моего „Пророка“ и „Ню“ — обнажённую женскую фигуру из грушевого дерева, а затем и другие фигуры — целое поселение. Несколько других молодых скульпторов работали так же независимо, как и я, особенно Годье-Бржеска, Франсуа д'Орлеан, отказавшийся от военной службы и уехавший в Лондон, куда он меня приглашал на выставки „Молодая скульптура“ чаще всего ради обмена мнениями между скульпторами; венгр Чаки, а также Липшиц и Вийон, создавший в это время своего „Коня“ и бюст Бодлера, и, конечно, прибывший из Румынии Бранкузи. Из Италии до нас доходили фотографии странных голов, которые лепил Медардо Росси, живший в Париже во времена импрессионистов… Моё поселение из деревянных скульптур разрасталось, и я снова стал работать с мрамором и гранитом, однако ни одна вещь из того, что я делал, не была заранее продумана, заимствована или искусно выделана. Меня не прельщала работа с живой натурой, поэтому я ничего не создал в этом жанре (за исключением бюста художника Анненкова). Те, кто в двадцатые годы писал, что я „нашёл“ самого себя, вызывают у меня сегодня улыбку. Я должен признаться, что я никогда самого себя не находил, и, вероятнее всего, именно постоянные поиски пробудили во мне одержимость, которая никогда меня не покидала и которую легко обнаружить в каждой из моих деревянных или каменных работ. Когда я рассматриваю свои скульптуры, признаваемые „кубистскими“, их суровость и даже монашеский дух кажутся мне весьма странными. Я думаю по временам, что это не я сам, а кто-то другой во мне создал эти фигуры; в них ощущается усердие прилежного ученика, стремящегося к тому, чтобы его работа походила на работу его учителя. Этот так называемый „кубистский“ период длился недолго, так как я себя в нём не чувствовал естественно, не видел для себя будущего, не мог себя по-настоящему выразить».
Начинается Первая мировая война. В 1915 году Цадкин мобилизован в армию и отправлен под Эперне служить при русском госпитале. Вследствие газовой атаки немцев он долго и тяжело болеет. В начале 1917 года его демобилизуют, и он возвращается в Париж. В 1918 году Цадкин близко сходится с Модильяни, который в это время тоже занимается скульптурой. В кафе «Ротонда» он встречается с Ильёй Эренбургом и Максимилианом Волошиным, здесь же завязывается знакомство с бельгийскими и голландскими художниками, которые приглашают его выставить свою скульптуру в Брюсселе, галерее «Кентавр». Его работы имеют успех, часть из них покупают бельгийские любители современного искусства.
В 1920 году Цадкин женится на художнице Валентине Пракс. В том же году состоялась первая большая выставка в мастерской на улице Русселе. Становится понятным, что ваяние в творчестве Цадкина преобладает над лепкой. Скульптор использует самые различные материалы: мрамор, гранит, лаву, грушевое дерево, дуб, полированную медь, бронзу, обожжённую глину. Форма архитектонична, подчинена структуре материала, строго ритмизована. Уже тогда появляется искусное разделение на плоскости вогнутые и выпуклые, подчёркивающие ценность световых акцентов.
Некоторая резкость, угловатость форм скульптур первого десятилетия сменяются гибкостью кривых, гармонией ритмических масс. «Музыканты» (1924) завершили эту эволюцию. Теперь монументальный объём организуется единой извилистой кривой, закручивающейся от фигуры читающего партитуру до играющего на виолончели. Черты лица выявлены лишь арабеской, лёгкой гравюрой, покрывающей поверхности.
В 1928 году Цадкин с женой снимают большую мастерскую на улице Ассас, где он создаёт многие из своих крупных работ, в том числе «Ниобею», «Дискобола», «Деметру» и другие. Однако его всё больше начинает привлекать жизнь в тиши французской деревни. Вначале он приобретает небольшой домик в деревушке Кайлюс, а в 1934 году перебирается в деревню Арк (департамент Ло), где приобретает большой заброшенный дом.
Каждый год всё новые произведения представляет скульптор на выставках в Париже, Бельгии, Нидерландах, Берлине и Лондоне, Филадельфии, Чикаго, Нью-Йорке, Токио, Венеции. Цадкин выполняет некоторые работы и в архитектуре, в частности барельеф для выставки декоративного искусства, для гостиницы «Майен» в Париже и дома архитектора А. Бломма в Брюсселе, садовые статуи в Суссексе и Ментоне, барельефы мэрии в Пуасси и кинотеатра «Метрополь» в Брюсселе.
Особое место занимает Большая ретроспективная выставка Цадкина, состоявшаяся в 1933 году в Музее изящных искусств в Брюсселе. Эта выставка позволила самому художнику оценить итоги своего двадцатипятилетнего труда.
Как пишет Ирина Азизян в своей статье о Цадкине:
«139 скульптур и 47 гуашей от „Героической головы“ (1908), созданной в Смоленске, до „Орфея“ (1928) и „Арлекина“ (1932) подразделяются на тематические циклы, которые можно проследить на протяжении всего творчества. Скульптора привлекает портрет и человеческая фигура, библейские и мифологические мотивы. Музыка и поэзия вдохновляют его на поиск эмоционально-поэтических пластических образов.
Монументализм, геометрическая чёткость, строгость и сдержанность изваяний первого десятилетия, не только носящих отпечаток кубизма, но и похожих по их конструктивной силе, массивности и соблюдению законов фронтальности на негритянскую скульптуру, скульптуру древних ольмеков или тотемы Океании, уступают более чувственной лепке формы, её подчёркнутому лиризму. Тонкое прочерчивание гладких, выпуклых и вогнутых поверхностей делает материал трепетным, увеличивает его эмоциональное воздействие. Цадкин, не колеблясь, комбинирует мрамор и известняк, алебастр и хрусталь, дуб и перламутр, камень, цветное стекло и свинец. Часто использует в дереве золочение, раскраску, лакирование, полировку, инкрустацию, тем самым удовлетворяя свою неистовую, истинно барочную потребность в цвете, не исчерпываемую в работе на бумаге гуашью и акварелью.
Библию он интерпретирует как житие человека и человечества. „Пьета“ в раскрашенном дереве представляет горе старой женщины, которая потеряла своего ребёнка, ни один жест не проявляет наружу её боль. Застывшая, с измождёнными чертами, она сохраняет достоинство и в несчастье. „Пьета“ в бронзе более патетична.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164