Все вместе рисует картину зла.
В фортепианном квинтете соединились исповеди композитора и человека. Скорбь и лирическая теплота этого сочинения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.
Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематическим материалом и складываются в единое монологическое высказывание, также близкое самораскрытию сознания.
Монологическое действие квинтета насыщено ассоциативностью, музыкальными символами. Внеличностное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняется композитором, подчиняющим темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающий облик того, к кому она явилась, отчего жанровость становится зловещей и страшной.
Если музыка квинтета глубоко личная, то созданный почти одновременно с квинтетом Концерто гроссо, сходный с ним по трагедийности, — масштабное лирико-философское произведение. В нем проступают черты философско-публицистической концепции. Это страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанных через судьбу музыки, культуры, трагического излома духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь искореженные осколки, как после вселенской катастрофы.
По характеру сопоставления образов, интенсивности развития лирико-философского монолога Концерто гроссо Шнитке приближается к симфонии, что было типично для развития концертных жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970– 1980-е годы. Принцип концертности приобрел в этом произведении, сохраняя все традиционные черты, специфическую форму диалога стилей музыки барокко и современной, музыки возвышенной и развлекательной, музыки внеличностной и от автора. Все три типа соотношения, особенно первые два, обнаруживают непримиримые противоречия, приводящие к образу разрушенной цивилизации, трагедии, катастрофе вселенского, апокалиптического масштаба.
Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством угрозой ядерной катастрофы.
Голос Шнитке в Концерто гроссо присоединяется не к тем, кто просто рефлектирует, его страстно-эмоциональная исповедь-монолог, вызывающая огромный ряд ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был присущ Шостаковичу и всему гуманистическому искусству.
Восьмидесятые годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в ретро, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — под куполом современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано более 30 тем-монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.
Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке?
Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в телесных радостях.
Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко, напевы, близкие народным немецким песням, и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго.
В 1985 году в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою художественную волю.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерто гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200
В фортепианном квинтете соединились исповеди композитора и человека. Скорбь и лирическая теплота этого сочинения, посвященного памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.
Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематическим материалом и складываются в единое монологическое высказывание, также близкое самораскрытию сознания.
Монологическое действие квинтета насыщено ассоциативностью, музыкальными символами. Внеличностное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняется композитором, подчиняющим темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающий облик того, к кому она явилась, отчего жанровость становится зловещей и страшной.
Если музыка квинтета глубоко личная, то созданный почти одновременно с квинтетом Концерто гроссо, сходный с ним по трагедийности, — масштабное лирико-философское произведение. В нем проступают черты философско-публицистической концепции. Это страстное и трагическое повествование о мироздании, жизни, связи времен, показанных через судьбу музыки, культуры, трагического излома духовных ценностей. Это как бы взгляд из настоящего на великую цивилизацию, от которой остались лишь искореженные осколки, как после вселенской катастрофы.
По характеру сопоставления образов, интенсивности развития лирико-философского монолога Концерто гроссо Шнитке приближается к симфонии, что было типично для развития концертных жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970– 1980-е годы. Принцип концертности приобрел в этом произведении, сохраняя все традиционные черты, специфическую форму диалога стилей музыки барокко и современной, музыки возвышенной и развлекательной, музыки внеличностной и от автора. Все три типа соотношения, особенно первые два, обнаруживают непримиримые противоречия, приводящие к образу разрушенной цивилизации, трагедии, катастрофе вселенского, апокалиптического масштаба.
Трагическое ощущение времени, передаваемое в произведениях искусства, близко напряженной атмосфере ядерного века с нависшей над человечеством угрозой ядерной катастрофы.
Голос Шнитке в Концерто гроссо присоединяется не к тем, кто просто рефлектирует, его страстно-эмоциональная исповедь-монолог, вызывающая огромный ряд ассоциаций, содержит тот пафос отрицания зла, который был присущ Шостаковичу и всему гуманистическому искусству.
Восьмидесятые годы стали для композитора этапом синтеза лирического и мелодического начал, расцветших в ретро, с громадами симфонических концепций предыдущего периода. Во Второй симфонии к сложной оркестровой ткани он добавил контрастный план в виде подлинных одноголосных григорианских песнопений — под куполом современной симфонии зазвучала древнейшая месса. В Третьей симфонии, написанной к открытию нового концертного зала Гевандхауз (Лейпциг), в виде стилистических намеков дана история немецкой (австро-немецкой) музыки от средневековья до нынешнего дня, использовано более 30 тем-монограмм композиторов. Это сочинение завершается проникновенным лирическим финалом.
Второй струнный квартет явился синтезом древнерусской песенности и драматической концепции симфонического плана. Весь его музыкальный материал составляют цитаты из книги Н. Успенского «Образцы древнерусского певческого искусства» — одноголосные погласицы, стихиры, трехголосные гимны. В некоторых моментах подлинное звучание сохранено, в основном же оно сильно трансформировано — ему придана современная гармоническая диссонантность, лихорадочная взвинченность движения.
В кульминации этого произведения драматизм обострен до введения натуралистического плача, стона. В финале средствами струнного квартета создана иллюзия звучания невидимого хора, исполняющего старинный распев.
Одним из самых впечатляющих сочинений Шнитке стала его кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983). Традиционный для европейской культуры образ чернокнижника, продавшего душу дьяволу за жизненное благополучие, раскрыт композитором в самый драматический момент его истории — момент кары за содеянное, справедливой, но ужасающей.
Каждый художник по-своему подходит к фигуре Фауста. Для кого-то он — грешник, для кого-то титан, бросающий вызов небесам. Каков же Фауст для Шнитке?
Композитор так разъяснял свое прочтение легенды: «У всех Фауст, погрязший во зле, сохраняет драгоценнейшее качество, отличающее человека, — совесть. Беспощадный суд человечества над собой, творимый им на протяжении всей истории, — источник надежды и на будущее мира». Из этих слов и музыки кантаты можно заключить, что Фауст для Шнитке — это заблудившееся, но ищущее путь к спасению человечество. Найти его можно, только вскрыв и искоренив пороки.
Показывая зло и смерть в ярком жанровом облике современной эстрады, Шнитке продолжил традиции воплощения этих образов, существующих в искусстве. В данном случае смерть приобрела черты современного Фауста, погрязшего в телесных радостях.
Шнитке обобщает в кантате тему зла в своей музыке, через столкновение художественных средств показывает борьбу духовности, веры с разрушительной силой порока и безверия. Вероятно, одним из существенных вопросов при такой концепции, когда негативные образы зловещи, но не отталкивающи, становится характер эстетического противовеса чарам зла. В этом качестве, на наш взгляд, выступают: сам жанр страстей с его высоким драматизмом, стилистика эпохи барокко, напевы, близкие народным немецким песням, и лирический голос автора, раскрытый в мелодическом обобщении коды.
Захватывающую силу музыке композитор придал с помощью приема стилистического снижения — введения в кульминационный эпизод расправы жанра танго.
В 1985 году в крайне сжатый срок Шнитке написал два крупных и значительнейших своих сочинения — хоровой Концерт на стихи армянского мыслителя и поэта десятого века Г. Нарекаци и альтовый Концерт. Если хоровой Концерт a cappella полон лучезарного света, то альтовый Концерт стал звучащей трагедией, которую уравновесила только красота музыки.
Перенапряжение в работе катастрофически подорвало здоровье композитора. Возвращение к жизни и творчеству запечатлелось в виолончельном Концерте (1986), по своей концепции зеркально-симметричном альтовому: в заключительном разделе виолончель, усиленная электроникой, мощно утверждает свою художественную волю.
Участвуя в создании кинофильмов, Шнитке усилил их психологическое воздействие, создав музыкой дополнительный эмоционально-смысловой план. Киномузыка активно использовалась им и в концертных произведениях: в Первой симфонии и Сюите в старинном стиле для скрипки и фортепиано звучала музыка из фильма «Мир сегодня» («И все-таки я верю»), в Первом Концерто гроссо — танго из «Агонии» и темы из «Бабочки», в Трех сценах для голоса и ударных — музыка из «Маленьких трагедий».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200