При этом и родители Шютца, и сам молодой «любитель музыки» серьезно полагали, что по возвращении из Венеции тот займется юридической деятельностью.
Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции — одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи — открыло немецкому композитору неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми веяниями, «прорубившими окно» в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы такие явления, как расцвет мадригального искусства, как рождение музыкальной драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном творчестве Возрождения.
Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но пока еще не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего итальянскую музыку начала XVII века, — факт тем более знаменательный, что творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами, коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом был сборник светских мадригалов — «Итальянские мадригалы». Он вышел в свет в Венеции в 1611 году. Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.
По возвращении на родину, после известного периода колебаний между юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службой при церкви Иоанна в Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга I, могущественного саксонского курфюрста, по существу «похитившего» его у ландсграфа Морица Гессенского.
При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов, этот феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий. Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был приглашен стать во главе ее.
В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение, все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская капелла не отставала от современного уровня.
Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга. Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи. Он покровительствовал театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира. Известно, что в 1626 году Шютц присутствовал на спектаклях «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет», «Юлий Цезарь». Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным вкусом, несомненно, был способен оценить явления, с которыми он встретился в саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.
Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе — жизни материально хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война, — было непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами, как в самой Германии, так и за ее пределами.
На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом. Мадригал, музыкальная драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, то есть жанры, определившие направленность композиторского творчества постренессансных веков, расцвели при светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается со светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-дивертисментного плана не вошло в жизнь. Подтверждение тому важнейшие произведения Шютца того периода: «Псалмы Давида» (1619 год), «Похоронная ода» (1623 год), «История Воскресения Господня» (оратория) (1623 год), первый сборник «Священных симфоний» (1629 год).
И если в «Псалмах Давида» ощущается влияние итальянского мадригала (яркая манера концертирования, напевность мелодики, свежие, сочные, полнокровные гармонии, богатейшая колористичность красноречиво говорят об этих связях), то в своем следующем крупном произведении, появившемся четыре года спустя, — «Истории Воскресения Господня» — Шютц стал гораздо сдержаннее в отношении тембровых красок, более простым в гомофонной манере письма.
Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения Шютца.
Начиная с самого раннего периода официальной службы в Дрездене и кончая своим последним опусом, созданным на восемьдесят шестом году жизни, Шютц посвящал свой выдающийся талант музыке, связанной с духовной сферой.
Большинство его произведений не укладывалось в традиционные культовые жанры. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания — все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей богатство мироощущения, глубину мыслей и чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.
Шютц не был «заперт на ключ» в дрезденском замке. Он много путешествовал по Германии и другим странам. В частности, в 1629 году он во второй раз посетил Италию, где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него. Его кругозор непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникло далеко за пределы Дрездена. Этот процесс начался еще до «саксонского периода», когда в качестве секретаря ландсграфа Морица, он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется путешествие в Наумбург, куда съехались высокопоставленные дворяне — приверженцы протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы, и на протяжении нескольких недель музыкальные празднества следовали друг за другом.
Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при разных немецких дворах в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других, куда, согласно установившейся общеевропейской практике, Шютца «одалживал» на время саксонский курфюрст.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200
Расчет ландсграфа оказался точным и дальновидным. Пребывание в Венеции — одной из главных музыкальных столиц Европы той эпохи — открыло немецкому композитору неведомые дотоле горизонты. Италия в целом, Венеция в частности бурлили новыми веяниями, «прорубившими окно» в будущее всей европейской музыки. Назовем хотя бы такие явления, как расцвет мадригального искусства, как рождение музыкальной драмы, явившейся итогом развития гуманистических тенденций в музыкальном творчестве Возрождения.
Влияние итальянского периода на творческий облик Шютца трудно переоценить. Хотя формально он занимался у одного Габриели, его музыкальный кругозор охватил, по существу, все то новое, что успело откристаллизоваться на итальянской почве, но пока еще не проникло сколько-нибудь широко на родину композитора. Во всей своей будущей деятельности Шютц отталкивался от строя мысли, характеризующего итальянскую музыку начала XVII века, — факт тем более знаменательный, что творчество Шютца развивалось вообще в русле, мало связанном с формами и жанрами, коренящимися в итальянской культуре. Правда, первым его опубликованным опусом был сборник светских мадригалов — «Итальянские мадригалы». Он вышел в свет в Венеции в 1611 году. Однако неповторимо шютцевское начало в искусстве меньше всего ассоциируется с образами любовно-лирической поэзии.
По возвращении на родину, после известного периода колебаний между юриспруденцией и музыкой и непродолжительной службой при церкви Иоанна в Лейпциге, Шютц окончательно определился как придворный музыкант. Более сорока лет он был связан с капеллой Иоганна-Георга I, могущественного саксонского курфюрста, по существу «похитившего» его у ландсграфа Морица Гессенского.
При полном равнодушии Иоганна-Георга к благополучию его рядовых музыкантов, этот феодал был страстно влюблен в музыку и не жалел средств на музыкальные празднества и музыкальное оформление всевозможных торжественных событий. Говорили, что он уделяет больше внимания своей капелле, чем армии. И действительно, уступая в этом отношении лишь Баварии, Дрезден мог похвастаться лучшей капеллой Германии как раз в те годы, когда тридцатидвухлетний Шютц был приглашен стать во главе ее.
В его обязанности входило сочинение музыки, репетиции с капеллой, исполнение, все руководство дворцовой музыкальной жизнью, вплоть до самых мелких бытовых забот. Подобно каждому капельмейстеру при крупном дворе, Шютц должен был быть в курсе новейших достижений европейской музыки и следить за тем, чтобы дрезденская капелла не отставала от современного уровня.
Но не только музыкальное искусство было гордостью и страстью Иоганна-Георга. Этот деспот-феодал был также тонким знатоком живописи. Он покровительствовал театру и приглашал английские труппы, ставившие пьесы Шекспира. Известно, что в 1626 году Шютц присутствовал на спектаклях «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет», «Юлий Цезарь». Шютц с его высокоразвитым интеллектом и художественным вкусом, несомненно, был способен оценить явления, с которыми он встретился в саксонской столице и которые, естественно, обогатили его духовный мир.
Наконец, важнейшей стороной его жизни при дрезденском дворе — жизни материально хорошо обеспеченной до того, как разразилась Тридцатилетняя война, — было непосредственное знакомство с другими музыкальными центрами, как в самой Германии, так и за ее пределами.
На протяжении ряда столетий вклад дворянской культуры в европейскую музыку твердо ассоциировался со светским, принципиально антицерковным началом. Мадригал, музыкальная драма, первые оркестровые и клавирные сюиты, то есть жанры, определившие направленность композиторского творчества постренессансных веков, расцвели при светских дворах Европы. Между тем творчество Шютца совершенно не увязывается со светской придворной эстетикой. Ни одно из его произведений театрально-дивертисментного плана не вошло в жизнь. Подтверждение тому важнейшие произведения Шютца того периода: «Псалмы Давида» (1619 год), «Похоронная ода» (1623 год), «История Воскресения Господня» (оратория) (1623 год), первый сборник «Священных симфоний» (1629 год).
И если в «Псалмах Давида» ощущается влияние итальянского мадригала (яркая манера концертирования, напевность мелодики, свежие, сочные, полнокровные гармонии, богатейшая колористичность красноречиво говорят об этих связях), то в своем следующем крупном произведении, появившемся четыре года спустя, — «Истории Воскресения Господня» — Шютц стал гораздо сдержаннее в отношении тембровых красок, более простым в гомофонной манере письма.
Не на придворной сцене, но в придворной церкви рождались величайшие произведения Шютца.
Начиная с самого раннего периода официальной службы в Дрездене и кончая своим последним опусом, созданным на восемьдесят шестом году жизни, Шютц посвящал свой выдающийся талант музыке, связанной с духовной сферой.
Большинство его произведений не укладывалось в традиционные культовые жанры. Весь опыт европейского творчества в светском ренессансном духе, гуманистическая направленность его собственного интеллекта, характерная для него широта и острота переживания — все это влилось в произведения религиозного склада. Преодолев суровую прямолинейность музыки протестантской традиции, Шютц поднял ее до небывалого уровня. Он первый придал ей богатство мироощущения, глубину мыслей и чувств, которые в нашем восприятии неотделимы от драматических, инструментально-хоровых жанров Баха.
Шютц не был «заперт на ключ» в дрезденском замке. Он много путешествовал по Германии и другим странам. В частности, в 1629 году он во второй раз посетил Италию, где тесно общался с Монтеверди и многое воспринял от него. Его кругозор непрерывно расширялся, а его собственное творчество проникло далеко за пределы Дрездена. Этот процесс начался еще до «саксонского периода», когда в качестве секретаря ландсграфа Морица, он сопровождал его в дипломатических миссиях. Среди подобных поездок выделяется путешествие в Наумбург, куда съехались высокопоставленные дворяне — приверженцы протестантской веры. Многие привезли с собой капеллы, и на протяжении нескольких недель музыкальные празднества следовали друг за другом.
Не один раз, в том числе и на продолжительное время, Шютц уезжал в Данию. При дворе Христиана IV, известного своим просвещенным покровительством музыке, он создал некоторые свои самые значительные произведения. Его опусы возникали при разных немецких дворах в Ганновере, Торгау, Брауншвейге, Мекленбурге и других, куда, согласно установившейся общеевропейской практике, Шютца «одалживал» на время саксонский курфюрст.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200