"New Formations", 22, 1994.
Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский вариант: "October", 64,1993.
Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва -Рига, 1994.
Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант: "The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:
Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction de Francois Albera. Lausanne, 1994.
Глава восьмая: "Киноведческие записки", No 20,1993/1994.
Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом. Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче
17
ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа -московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии. Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту книгу.
Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ
1. Тело как зеркало сказа
Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно, особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования является "сказом":
"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:
309. -- Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный" (Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что, собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением принятых в русском языке норм:
воспроизводить -- что? в воспроизведение -- чего? На эти вопросы он не дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным
_____________
1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в статье: Липецкий 1993.
19
текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими отсюда ужимками:
"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы" (Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)
Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует. Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он -- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность. Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).
В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело, оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется, дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается им как телесное перевоплощение:
"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не
__________
2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас, то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к непредставимому:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
Глава пятая: "Киноведческие записки", No 15, 1992; английский вариант: "October", 64,1993.
Глава шестая: Тыняновский сборник. Пятые Тыняновские чтения. Москва -Рига, 1994.
Глава седьмая: "Киносценарии", No 5, 1991; английский вариант: "The Drama Review", 143, 1994; французский вариант в книге:
Vers une theorie de 1'acteur. Colloque Lev Koulechov. Sous la direction de Francois Albera. Lausanne, 1994.
Глава восьмая: "Киноведческие записки", No 20,1993/1994.
Считаю своим приятным долгом поблагодарить тех людей, которые оказывали мне помощь или поддерживали, как говорится, морально. В последние годы я был связан в России в основном с группами единомышленников, собравшихся вокруг нескольких изданий. Первое -- журнал "Киноведческие записки", с которым меня связывает многолетнее сотрудничество в мою бытность киноведом. Тем, кто издает этот журнал, я многим обязан. На его страницах опубликованы первые варианты двух глав этой книги. "Киноведче
17
ские записки" выпустили в свет мою первую монографию "Видимый мир", где речь шла о репрезентации тела. Особую благодарность я выражаю Александру Трошину, Нине Дымшиц, Ирине Шиловой, Нине Цыркун. Вторая группа -московские философы, с которыми мы затеяли в Москве серию книг "Ad Marginem". Моя вторая книга "Память Тиресия" была издана в этой серии. Для "Ad Marginem" я готовлю сейчас дилогию "Физиология символического". Три человека постоянно поддерживали меня в моей работе. Это Валерий Подорога, общение с которым было чрезвычайно стимулирующим интеллектуальным фактором, Лена Петровская и Саша Иванов. Всем им я выражаю глубокую благодарность. Третья группа, с которой я нахожусь в постоянном контакте, сосредоточена вокруг журнала "Новое литературное обозрение". Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить главного редактора этого журнала и друга Ирину Прохорову. Особая благодарность первому читателю этой книги и ее редактору Сергею Зенкину. Последние несколько лет я преподаю в Нью-йоркском университете. Многое из того, что вошло в книгу, обсуждалось с группой аспирантов этого университета, которым я многим обязан, которых люблю, но перечислять которых поименно было бы слишком долго. И, наконец, я должен выразить свою благодарность персоналу и администрации Центра гуманитарных исследований Поля Гетти в Лос-Анджелесе, создавших превосходные условия для работы над шестой главой книги. Работа над книгой связана для меня с радостным событием -- рождением дочери Анны, которой я и посвящаю эту книгу.
Глава 1 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: ГОГОЛЬ И ДОСТОЕВСКИЙ
1. Тело как зеркало сказа
Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с описания того, как читал свои произведения сам Гоголь -- декламационно, особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования является "сказом":
"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить -- слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д. Кроме того, его речь часто сопровождается жестами и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969:
309. -- Выделено мною).
Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный" (Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что, собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением принятых в русском языке норм:
воспроизводить -- что? в воспроизведение -- чего? На эти вопросы он не дает прямого ответа.
И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но как устного текста1. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным
_____________
1 Методологические последствия такого фоноцентризма рассмотрены в статье: Липецкий 1993.
19
текстом "Шинели"" (Эйхенбаум 1969: 319). Поправка здесь весьма характерна -- не просто исполнитель, а "комедиант", со всеми вытекающими отсюда ужимками:
"Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы" (Эйхенбаум 1969:320).
Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)
Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует. Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он -- комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность. Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).
В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" -- не выразительное тело, оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется, дергается2. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят его.
Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается им как телесное перевоплощение:
"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не
__________
2 Псевдо-Лонгин утверждал, что конвульсивный строй речи с явной нарушенностью "нормального" развертывания может имитировать смерть или ужас, то есть явление или аффект, в значительной степени выходящие за пределы репрезентируемого. "Возвышенное" (непредставимое) в данном случае вообще отчасти снимает проблему референции. Конвульсивность слога отсылает к непредставимому:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123