В новелле Эдгара По "Без дыхания" герой -- "живой, но со всеми свойствами мертвеца, мертвый, но со всеми наклонностями живых" (По 1972, т. 1: 91), -- "становящееся тело" в категориях Бахтина, теряет дыхание, но все же может говорить какими-то уродливыми гортанными звуками:
"Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани" (По 1972, т. 1: 92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.
Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром", проанализированном Роланом Бартом. В "месмерической речи" мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая "клейкость" и "пугающая членораздельность". Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности -- фундаментальное свойство языка, "отсюда-- испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни ни к Смерти" (Барт 1989:451).
Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы
202
ком-- "содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии" (Барт 1989: 448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким -- трепещущим языком, а культуру -- с внешним, четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто -- мускульное, глубинное -жизнь, то для По -- смерть).
Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них "фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа". Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и "спазматические движения" гортани из рассказа "Без дыхания". Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру):
"Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, "кажется, что дело доходит до родовых спазм"" (Бахтин 1990: 338)15.
В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой, способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая коммуникация по существу психомоторна:
"Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки, которые мы затем возводим к мыслям" (Ницше 1968: 428).
Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше, всегда энергетична и поэтому всегда связана с дионисийским, меняющимся под воздействием сил телом. Иными словами, мысль в своем пластическом выражении -диаграмматична, а потому монструозна.
Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного
_____________
15 Мотив рождения слова, говорения гениталиями во всех подробностях иронически разработан в "Нескромных сокровищах" Дидро. Там же встречается и тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968: 121
203
становления "речи-аффекта", о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук приобретает функцию того, что Лакан назвал "объект а". "Объект в" -- это нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть тела, оторванная от него и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого формируется Бессознательное. Отделение "объекта а" от тела всегда предполагает наличие телесного отверстия, поэтому этот объект описывается Лаканом и как ребенок, "выпавший" из тела матери, и как экскременты, и даже как дыхание (ср. с рассказом По).
"Голос и взгляд -- такие выпавшие объекты, тем более что голос теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения" (Клеман 1975: 131), -- замечает Катрин Клеман.
Отделение "объекта а" от тела (Лакан называет его "первичным отделением") задает расщепление субъекта, вводит в него фикцию интерсубъективности.
""Объект а", -- пишет Лакан, -- это нечто, отчего, как от некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться. Поэтому нужно, чтобы он -- во-первых -- был отделим, а, во-вторых -- чтобы он имел некое отношение к отсутствию" (Лакан 1990:119). В такой ситуации расщепления субъекта и возникает влечение. Лакан описывает некую дугу, которая выходит в пространство в том месте тела, где зияет пустота, затем огибает "объект а" и возвращается в тело. Пространственная схема Лакана показывает, что влечение формируется именно по краям отверстия, маркирующим пустоту, нехватку, и направлено вокруг "объекта в" как чего-то втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как будто включает в теле некий механизм желания, но он же и механизм поглощения, поедания, направленный на "выпавший объект".
"Этот объект, который в действительности, -- не что иное, как присутствие зияния, пустоты, занимаемой, как указывает Фрейд, любым объектом, и чье существо нам известно не иначе, чем его определение в качестве потерянного "объекта в"" (Лакан 1990; 201).
Звук, исходящий изо рта, образует пустоту, нехватку, вводящую расщепление, "шиз" в субъект. Но химерическое расщепление задается и самим дубляжом в силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного -слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к "объекту а", который как бы способен восстановить его единство, войти в него как недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает. Рот становится зиянием, порождающим "выпадающий" из него звук, и отверстием,
204
стремящимся вернуть его внутрь, поглотить16. Не случайно Лакан и о речи пишет как о чем-то материальном:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
"Ведь частота вибрации звука (в данном случае гортанного) зависит, как я сообразил, не от потока воздуха, а от определенных спазматических движений, производимых мышцами гортани" (По 1972, т. 1: 92). Это отчуждение голоса придает ему механический, затрудненный характер. Химера как будто не может в силу своей раздвоенности производить речь как органическое излияние воздушного потока. Она стоит у языкового барьера, возникающего от разобщенности тел, обнаружимой в области рта, или от слияния тел, как бы склеивающихся в гортани.
Такой же противоречиво-двойственный характер речи обнаруживается и в рассказе По "Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром", проанализированном Роланом Бартом. В "месмерической речи" мертвеца одновременно присутствует какая-то нерасчленимая "клейкость" и "пугающая членораздельность". Барт видит в клейкости характеристику смерти, а в членораздельности -- фундаментальное свойство языка, "отсюда-- испуг и ужас аудитории: между Смертью и Языком существует вопиющее противоречие; противоположностью Жизни является не Смерть (стереотипное представление), а Язык; невозможно решить, умер Вальдемар или жив; бесспорно только одно: он говорит; но его речь нельзя отнести ни к Жизни ни к Смерти" (Барт 1989:451).
Иной значащей оппозицией в речи мертвеца, по Барту, является оппозиция между бездействующими зубами и челюстями и язы
202
ком-- "содрогающимся фаллообразным органом, находящимся в предоргазменном состоянии" (Барт 1989: 448; ср. с наблюдениями Эрнеста Джонса), собственно и порождающим речь. Барт связывает смерть с глубинным, нутряным, мускульным, вязким -- трепещущим языком, а культуру -- с внешним, четким, чистым, дентальным-- бездействующими зубами. В оппозиции языка и зубов вновь воспроизводится антиномия клейкого и прерывистого, Языка и Смерти (отметим, между прочим: то, что для Арто -- мускульное, глубинное -жизнь, то для По -- смерть).
Эти оппозиции, вообще характерные для любой речи, особенно ясно выявляются именно в ситуации насильственного говорения, диббука, дубляжа. Подобные ситуации как бы раздваивают говорящее тело, а слово в них "фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа". Слова отделяются от тела, выталкиваются из него в подобии физиологического процесса (оргазма, родов). Именно к образу родовых спазмов, сотрясающих раздвоенное тело (к образу рождения речи как тела) отсылают нас и "спазматические движения" гортани из рассказа "Без дыхания". Бахтин приводит аналогичный образ из истории комедии дель арте (по Флегелю и Фишеру):
"Заика в беседе с Арлекином никак не может выговорить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, задыхается с этим словом в горле, покрывается потом, разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается, глаза вылезают из орбит, "кажется, что дело доходит до родовых спазм"" (Бахтин 1990: 338)15.
В этом описании хорошо видно, как рождение слова сопровождается рождением чудовищного гротескного тела, монстра. Существо речи выражает себя не в словах, а в корчах рождающего слова. Речь становится некой силой, способной почти физически коверкать тела. Как-то Ницше заметил, что любая коммуникация по существу психомоторна:
"Мысли никогда не передаются: передаются движения, мимические знаки, которые мы затем возводим к мыслям" (Ницше 1968: 428).
Мысль в ее телесном выражении, по мнению Ницше, всегда энергетична и поэтому всегда связана с дионисийским, меняющимся под воздействием сил телом. Иными словами, мысль в своем пластическом выражении -диаграмматична, а потому монструозна.
Перед нами процесс сращения тела со словом, мучительного
_____________
15 Мотив рождения слова, говорения гениталиями во всех подробностях иронически разработан в "Нескромных сокровищах" Дидро. Там же встречается и тема задыхающихся и заикающихся гениталий. См. Дидро 1968: 121
203
становления "речи-аффекта", о которой мечтал Арто. Слово выходит вовне как плод, оно почти удваивает собой тело говорящего. Вырываясь из тела, звук приобретает функцию того, что Лакан назвал "объект а". "Объект в" -- это нечто невыразимое, не вписываемое в структуру, но ее определяющее, это часть тела, оторванная от него и обозначающая пустоту, зияние, вокруг которого формируется Бессознательное. Отделение "объекта а" от тела всегда предполагает наличие телесного отверстия, поэтому этот объект описывается Лаканом и как ребенок, "выпавший" из тела матери, и как экскременты, и даже как дыхание (ср. с рассказом По).
"Голос и взгляд -- такие выпавшие объекты, тем более что голос теряется, неуловимый, и взгляд отражает без отражения" (Клеман 1975: 131), -- замечает Катрин Клеман.
Отделение "объекта а" от тела (Лакан называет его "первичным отделением") задает расщепление субъекта, вводит в него фикцию интерсубъективности.
""Объект а", -- пишет Лакан, -- это нечто, отчего, как от некоего органа, отделился субъект ради того, чтобы конституироваться. Поэтому нужно, чтобы он -- во-первых -- был отделим, а, во-вторых -- чтобы он имел некое отношение к отсутствию" (Лакан 1990:119). В такой ситуации расщепления субъекта и возникает влечение. Лакан описывает некую дугу, которая выходит в пространство в том месте тела, где зияет пустота, затем огибает "объект а" и возвращается в тело. Пространственная схема Лакана показывает, что влечение формируется именно по краям отверстия, маркирующим пустоту, нехватку, и направлено вокруг "объекта в" как чего-то втягиваемого в эту пустоту, зияние. Выпадение голоса как будто включает в теле некий механизм желания, но он же и механизм поглощения, поедания, направленный на "выпавший объект".
"Этот объект, который в действительности, -- не что иное, как присутствие зияния, пустоты, занимаемой, как указывает Фрейд, любым объектом, и чье существо нам известно не иначе, чем его определение в качестве потерянного "объекта в"" (Лакан 1990; 201).
Звук, исходящий изо рта, образует пустоту, нехватку, вводящую расщепление, "шиз" в субъект. Но химерическое расщепление задается и самим дубляжом в силу иллюзорной разделенности говорящего на видимого и иного -слышимого. Химерическое тело дубляжа все обращено к голосу, к "объекту а", который как бы способен восстановить его единство, войти в него как недостающий орган, заткнуть дыру зияющего рта, которую он же и создает. Рот становится зиянием, порождающим "выпадающий" из него звук, и отверстием,
204
стремящимся вернуть его внутрь, поглотить16. Не случайно Лакан и о речи пишет как о чем-то материальном:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123