Языковая текстура как будто отражает давление некой силы, запечатленное на письме. Барочность повести отчасти мотивируется самим ее материалом -- эпохой барокко, особым положением, которое занимает среди персонажей скульптор Растрелли. Именно вокруг Растрелли сфокусированы наиболее изощренные орнаментальные ходы повествования. Итальянский мастер как будто моделирует мир вокруг себя по законам свойственного ему стиля.
Один из центральных в этом смысле эпизодов -- тот, где Растрелли изготовляет восковую маску Петра, преображая лицо императора согласно "правилам" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу маски, превращая ее в символ с помощью немногих, но точно рассчитанных деформаций.
"И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть" (Тынянов 1959: 418; далее в настоящей главе все ссылки на это издание даются с указанием одной лишь страницы).
208
Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.
Эта перекодировка индекса в символ, происходящая прямо под руками Растрелли, требует своего рода расщепления изображения надвое, отделения символического слоя от натуралистически-индексального. Эта процедура напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck) у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер. Персонажи как будто отслаивают от себя какую-то символическую кожу, испускают некие маски, которые приобретают совершенно самостоятельное значение и начинают функционировать наравне с их собственными телами, а иногда и заменяют эти тела. По существу, процедура снятия воскового дубликата с императора выступает как своего рода метафора такой знаковой процедуры.
Сцена обработки маски скульптором, однако, на этом не кончается. Самая ее интересная часть начинается позже. За работой Растрелли наблюдает его ученик Лежандр:
"Лежандр смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же.
Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода, -- так изобразил граф Растрелли крайнее сладострастие Силена.
И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.
И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа его шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал" (419).
В процессе работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать сходство с лицом Силена, собственно с Силеновой маской, из открытого рта которой течет вода1. Для того чтобы добиться максимального, почти навязчивого сходства с маской Силена, Тынянов даже заставляет скульптора во время работы пускать слюну
________
1 Тынянов подчеркивает мотив "открытого рта", который в XVIII веке был знаком отталкивающего уродства, "монструозности" -- мотива чрезвычайно важного для всей "Восковой персоны" Ср. у Лессинга "Одно только широкое раскрытие рта, -- не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине пятно, а в скульптуре -- углубление, производящее самое отвратительное впечатление" (Лессинг 1953 396)
1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.
2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие. Виндзор.
3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.
4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.
5. Винчи. Дять голов. Виндзор.
6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль
7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625
8. Б -К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.
9. Б -К Растрелли Нептун, 1723
10. Б. - К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.
11. Иллюстрация к трактату Герарда Блазия "Anatome contracta". Амстердам, 1666.
12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.
13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.
14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.
15. К. Бертен. Человек, превращающийся в лягушку. Фонтан Латоны. Версаль. 1687-1691.
16. Ребенок с лягушачьим лицом. Иллюстрация к книге А. Паре "О чудовищах и чудесах", 1573.
17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра. Ла Сарраз, Швейцария, ок. 1390.
18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1,1721.
19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.
20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.
21. Гравюра из трактата Томаса Теодора Керкринга "Opera omnia anatomica", 1729.
22. Иллюстрация к трактату Риолана "О чудовище, рожденном в Лютеции в 1605 году". Париж, 1605.
23. "Два ребенка, соединенных вместе" -- гравюра из трактата Дю Берне, опубликованного в "Мемуарах Французской королевской академии наук", 1706.
24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата "Отклонения природы, или Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. Гравюра с восковой фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории в Париже.
25. Микеланджело. "Страшный суд", фрагмент.
26. Г. Бесерра. Гравюра из трактата X. де Вальверде "Анатомия человеческого тела", 1560.
209
изо рта, а глаза его застилает "крайним равнодушием" (ср. с темой лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).
Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя. Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг "нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы". Описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны", а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске2.
Однако сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это представляется на первый взгляд. Лежандр специально подчеркивает сходство своего учителя с Силеном, а не с каким-нибудь водным божеством, которых Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен вводит в повесть существенную для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан целый ряд тем повести, вплоть до такого, казалось бы, анекдотического мотива, как беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из сосудов, в которых содержатся заспиртованные "натуралии" (характерно, что пьянствующие монстры -- двупалые:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123
Один из центральных в этом смысле эпизодов -- тот, где Растрелли изготовляет восковую маску Петра, преображая лицо императора согласно "правилам" некоего аллегорического текста, как бы меняя индексальную природу маски, превращая ее в символ с помощью немногих, но точно рассчитанных деформаций.
"И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к височной кости, стали выражать хотение и тяжесть" (Тынянов 1959: 418; далее в настоящей главе все ссылки на это издание даются с указанием одной лишь страницы).
208
Под руками ваятеля отпечаток лица превращается в аллегорический текст, создаваемый по правилам, изложенным в физиогномических трактатах. Вместо губ возникает знак духовной хвалы, вместо ушей -- хотения и тяжести и т. д.
Эта перекодировка индекса в символ, происходящая прямо под руками Растрелли, требует своего рода расщепления изображения надвое, отделения символического слоя от натуралистически-индексального. Эта процедура напоминает логическое отделение указания (Anzeichen) от выражения (Ausdruck) у Гуссерля. Процедура эта в повести приобретает отчетливо сюжетный характер. Персонажи как будто отслаивают от себя какую-то символическую кожу, испускают некие маски, которые приобретают совершенно самостоятельное значение и начинают функционировать наравне с их собственными телами, а иногда и заменяют эти тела. По существу, процедура снятия воскового дубликата с императора выступает как своего рода метафора такой знаковой процедуры.
Сцена обработки маски скульптором, однако, на этом не кончается. Самая ее интересная часть начинается позже. За работой Растрелли наблюдает его ученик Лежандр:
"Лежандр смотрел на мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово лицо, чем на восковое. И он вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то было лицо Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же.
Это лицо из бронзы было спокойное, равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода, -- так изобразил граф Растрелли крайнее сладострастие Силена.
И теперь точно так же рот мастера был открыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием и как бы непомерной гордостью.
И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И вдруг нижняя губа его шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и заплакал" (419).
В процессе работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать сходство с лицом Силена, собственно с Силеновой маской, из открытого рта которой течет вода1. Для того чтобы добиться максимального, почти навязчивого сходства с маской Силена, Тынянов даже заставляет скульптора во время работы пускать слюну
________
1 Тынянов подчеркивает мотив "открытого рта", который в XVIII веке был знаком отталкивающего уродства, "монструозности" -- мотива чрезвычайно важного для всей "Восковой персоны" Ср. у Лессинга "Одно только широкое раскрытие рта, -- не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, -- создает на картине пятно, а в скульптуре -- углубление, производящее самое отвратительное впечатление" (Лессинг 1953 396)
1. Фреска из виллы Мистерий. Помпеи.
2. Леонардо да Винчи. Рисунок водного потока, встречающего препятствие. Виндзор.
3. Леонардо да Винчи. Сердце и легкое. Виндзор.
4. Леонардо да Винчи. Гротескные головы. Виндзор.
5. Винчи. Дять голов. Виндзор.
6. А. Бенуа. Восковой портрет Людовика XIV. 1706. Версаль
7. X. Трешель (по рисунку С. Вуэ) Format illustrat, ок. 1625
8. Б -К. Растрелли Голова Медузы Маскарон Марлинского каскада, 1723.
9. Б -К Растрелли Нептун, 1723
10. Б. - К. Растрелли. Нептун Цилиндрический рельеф, 1719.
11. Иллюстрация к трактату Герарда Блазия "Anatome contracta". Амстердам, 1666.
12. Д. Хопфер. Женщина, смерть и дьявол.
13. М. Бетгини. Глаз кардинала Колонны, 1642.
14. Б.-К. Растрелли. Лягушка. Большой каскад в Петергофе.
15. К. Бертен. Человек, превращающийся в лягушку. Фонтан Латоны. Версаль. 1687-1691.
16. Ребенок с лягушачьим лицом. Иллюстрация к книге А. Паре "О чудовищах и чудесах", 1573.
17. Деталь надгробия Франсуа де ла Сарра. Ла Сарраз, Швейцария, ок. 1390.
18. Б.-К. Растрелли. Голова Петра 1,1721.
19. Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I, 1723.
20. Б.-К. Растрелли. Конная статуя Петра I, 1744.
21. Гравюра из трактата Томаса Теодора Керкринга "Opera omnia anatomica", 1729.
22. Иллюстрация к трактату Риолана "О чудовище, рожденном в Лютеции в 1605 году". Париж, 1605.
23. "Два ребенка, соединенных вместе" -- гравюра из трактата Дю Берне, опубликованного в "Мемуарах Французской королевской академии наук", 1706.
24. Н.-Ф. Реньо. Двойной ребенок. Из трактата "Отклонения природы, или Сборник уродств, производимых природой в человеческом роде", 1775. Гравюра с восковой фигуры, в настоящее врейя находящейся в Музее естественной истории в Париже.
25. Микеланджело. "Страшный суд", фрагмент.
26. Г. Бесерра. Гравюра из трактата X. де Вальверде "Анатомия человеческого тела", 1560.
209
изо рта, а глаза его застилает "крайним равнодушием" (ср. с темой лягушачьего глаза, рассмотренной ниже).
Это превращение Растрелли в маску создает очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного поцелуя. Только что рот ваятеля был уподоблен пустому рту фонтанного Силена, но вдруг "нижняя губа у него шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы". Описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не скульптора и "персоны", а собственно фонтанного Силена и маски Петра. В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске2.
Однако сцена эта имеет еще более сложную зеркальную структуру, чем это представляется на первый взгляд. Лежандр специально подчеркивает сходство своего учителя с Силеном, а не с каким-нибудь водным божеством, которых Растрелли во множестве изготовил для петергофских фонтанов. Силен вводит в повесть существенную для нее тематику дионисийства. С дионисийством связан целый ряд тем повести, вплоть до такого, казалось бы, анекдотического мотива, как беспробудное пьянство уродов в кунсткамере, выпивающих вино из сосудов, в которых содержатся заспиртованные "натуралии" (характерно, что пьянствующие монстры -- двупалые:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123